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穆家善,國際著名畫家、藝術教育家。1961午生干江蘇省連云港市。早年拜齊白石弟子陳大羽教授為師,1988午畢業干南京藝術學院,1989午在中國美術館舉辦個人畫展,引起反響。后赴美國馬里蘭美術學院講學,旅居美國,在美國高校任教78載。2007午被中國教育部遴選為“長江學者”候選人,2012午被引進回國工作。
現任(文化部)中國藝術研究院碩士研究生導師、中國藝術研究院中國畫院研究員、榮寶齋畫院教授、榮寶齋畫院穆家善焦墨山水畫研究工作室導師。歷任南京大學中國書畫研究院常務副院長、美國亞太藝術研究院院長、美國蒙哥馬利學院中國畫教授等十余所大學容座教授、中國畫學會(美國)名譽會長等,當代中國焦墨畫領軍人物,被中國駐美大使館授予“中國文化大使”稱號。
2011年再次在中國美術館舉辦個人畫展,他獨創的“焦墨千毫皴”技法,填補了中國山水畫技法空白,引起中國學術界數十位頂尖專家熱評。上世紀八十午代起,先后榮獲“美國二十世紀成就獎”“杰出亞洲藝術家獎”“日本國際水墨畫邀請展大獎”等十余項國際大獎。先后出版了中國近現代名家精品叢書——《穆家善焦墨畫精品選》《中國藝術研究院藝術家系列——穆家善》《蒼?;场录疑平鼓嫾贰⑷嗣衩佬g出版社大紅袍《穆家善畫集》等十余部個人畫集。在聯合國,法國盧浮宮、日本岐阜美術館、中國美術館等地舉辦50余次個人畫展和參展百余次國內外大展,入選72屆全國美展。上世紀九十午代初起,作品先后被保利、瀚海、榮寶齋、深圳藝術品拍賣行等六家大型拍賣行拍賣。作品被聯合國、世界銀行、國際貨幣基金組織、中南海、中國駐美大使館、中國美術館等世界各國博物館、美術館、圖書館、美術院校及國際政要、名人收藏。連續20午,書畫作品被中國政府部門選作為外交國禮。
穆家善熱,心公益,擔任公益基金會名譽會長和國學院名譽院長,推動中國的公益、國學和民眾大健康事業。近年成為收藏界捧追的明星畫家,建有兩處數千平方米的《穆家善美術館》。
中國畫的跨文化現象在當代已屢見不鮮了'特別是那些通過借鑒西畫力求中國畫變革的藝術探索更是比比皆是。但是,當代從中西融合的角度推進這種中國畫新變者大多生活于本土,這種跨文化是從本土的文化經驗對于外來藝術的擇取。值得注意的另一種現象是,生活于國外的中國畫家有時更執著對于中國畫傳統的堅守,他們的變革并不是從跨文化的角度進行異質文化的融合與變異,而是從傳統中國畫自身的發展邏輯進行演變和推進。按理說,他們長久地生活于國外,對于異質文化的接受遠比在本土的中國畫家更具有深刻與切身的體味,但從他們創作的路徑審視,反而更加明晰中國文化藝術自身的品質與特征。不論是從眷戀的角度,還是從排異的方向,他們的中國畫創作反而更符合中國畫傳統自身的演變邏輯。這種現象再次在穆家善的藝術創作中獲得印證。
2011年或許是穆家善藝術人生最重要的一年。春節前后的短短數十天,他靈感驟降,數十年在中國山水畫上的苦苦求索,居然于一朝完成自家面目的新變。這就是他從董源、巨然、黃公望、石濤、黃賓虹、劉海粟等追尋而來的新文人畫一變而為焦墨枯筆山水,從而形成了強烈而鮮明的不同于藝術史上任何家、任何派的穆家山水。
穆家善,1988年畢業于南京藝術學院中國畫專業,1995年赴美辦展、講學、定居。在南京藝術學院,他沾溉劉海粟、陳大羽等大師名家,并從這兩家上溯南宗之源,在披麻、解索、牛毛、荷葉和折帶等眾家皴擦筆法中融會貫通,在南宗文人畫的沉潛、靜穆和飄逸中積學養氣,試圖在心境與意境上習得中國文人畫之精髓。此后的金陵工作與生活,正處于上世紀80年代末、90年代初新文人畫在六朝古都新興翻騰之時,他于此在傳統的基礎上追隨時代之變而變,畫風雖和早年不同,但加盟于新文人畫之潮也大體不離新文人畫之風。他于南藝打下筆墨功底、于金陵浸潤新文人畫的流風余韻,這是他定居美國后基本保留的一種山水畫面貌。定居美國并沒有為他的畫面帶來異質文化的新變,甚至于他也沒有接受像現代水墨那樣的觀念更新。如果說美國文化給予他的文化與藝術的認知,是對于文化血脈純正性的守護,那么,這種跨文化在他身上的顯現,恰恰是拉開民族文化之間的距離。也即,在異域文化環境中,他從事的美術教育必須是純正的中國畫學,才能有其存在的文化空間與文化立場。這便決定了他的中國畫不是漸漸地和美國文化相貼近,而是怎樣加強中國畫的文化獨特性。在某種意義上,從異質文化的視角,他能夠更深切地體味到中國傳統繪畫的獨特性,以及他如何純化這種獨特性。因而,錘煉與深化他的筆墨語言、文化語義和中國文化特有的積學養氣,也便是他在美國這么多年做的中國畫學功課。在這一點上,他的潛心修行甚至于超過了本土中國畫家。
立于一朝之變的穆家焦墨山水,便是他數十年積學養氣的結果,是他在異域文化語境中沿著古代畫學之路自然而變修成的正果。在當代純以焦墨畫山水的畫家并不多,畫得有品格的更少。中國畫用墨有濃、淡、潑、破、積、焦、宿七法,這七法雖不是每位畫家都能靈活掌握運用,但濃、淡、潑、破是常法,是一般中國畫用墨的基礎。而積、焦、宿三種墨法,則是在前述基礎墨法上的奇墨巧技,是使基礎墨法發生風格變異的“酵母”。倘若拋開濃、淡、潑、破的基礎墨法,而純以后三種墨法中的任意一種墨法獨立運用,勢必要走一招險棋。因為,在物象表達和呈現上,積、焦、宿三種墨法都會相對受到限制,尤其是純粹焦墨的運用,就必須濾除物象呈現的中間色調與前后關系,純以用筆的變化調整畫面的節奏。這不僅容易使畫面單調、粗黑、缺少墨的透明感,而且韻味的生成也受到極大的限制。這或許是焦墨畫家極少的緣由之一。
穆家善的焦墨山水卻改變了這種易于僵硬的畫面。他用筆特別靈動,山石的呈現既非線也非皴,而是逆鋒起筆,一筆下去隨著提按力量與方向的變化隨意生發,或骨線、或散鋒、或皴擦,用筆很簡卻意態豐富,恣肆縱橫,妙趣橫生。焦墨在他筆下不是黑墨一片,而是通過豐富的筆性與筆意的變化傳遞心象與胸次。他運用的是一種焦墨,但通過筆法的千變萬化而形成層巒疊嶂的高遠空間、巨巖深壑的山勢陡轉以及山澗流泉的煙云變滅。因而,他不是用干筆皴擦描繪表象的云霧騰生,而是以筆的靈變不斷生發幻滅無常的山水意象。
從白到黑的漸變,雖沒有淡墨渲染,卻依然通過用筆的使轉完成層次的過渡。當然,干擦,也是他表現煙云與層巒交接的方式之一。但,即使這種干擦,也是筆意豐厚,絕不像某些焦墨山水畫家是以干擦描繪表象,失之于墨的意蘊。
穆家善的焦墨山水之所以能夠在當代山水畫壇異軍突起、一朝之變而成自家風貌,便在于他這么多年在南宗山水上的積學養氣。一方面他的焦墨并非漆黑一團,而是充滿了金石之趣,從中不難看出吳昌碩石鼓文的筆線和黃賓虹蒼茫而爛漫的墨意。另一方面,他的用筆的變化無不得益于南宗一系諸家諸法的神髓。如牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、解索皴,等等,但這些皴法都已幻化在他的焦墨之中,留其神似卻化為穆家筆法。當然,穆家善的焦墨山水用筆絕不在于是一種皴法的集匯,更為重要的是,用筆使轉的那種精神的貫注。這使他的用筆始終處于一種猛、狠、準的精神氣場。對于他而言,每幅畫面都是他的一場戰斗,一場生命與精神的戰斗。他像石濤或像劉海粟那樣,用筆馳騁于他的畫面,將生命的豪情與精神的掙扎投射到山水之中。因而,他的焦墨山水不像張仃先生那樣的寫實,而是立意于象外,將蒼?;橙谟诋嬅嬲w的氣象之中。唯其如此,他的焦墨山水才氣象崢嶸,大氣磅礴。這不是寫實山水所能表現境界,這才是穆家善焦墨山水對于焦墨的發展與開拓。如果說張仃先生的焦墨風景是中西融合的表征,那么,穆家善的焦墨山水則是從西域之境對于中國傳統文化的跨越。
?。ㄗ髡呦抵袊绤f理事、中國美協理論委員會委員、《美術》雜志執行主編)
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