靈心慧性 妙筆心裁

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　　20世紀初，王夢白和齊白石的兩幅《背面仕女》以及作品背后暗藏的畫藝較量成為一段引人注目的畫壇公案。王夢白與齊白石同為底層出身的南方藝術家，不僅均因陳師曾提攜而在當時的北平謀得一席之地，更曾先后指導梅蘭芳、王雪濤習畫，可見二人在20世紀初的相似地位。而時至今日，白石老人聲名卓著，為后人敬仰追慕，而王夢白卻鮮有人知，境遇之差距，令人感慨。這位在20世紀初聞名遐邇的畫家，其筆墨面貌究竟如何？又是什么造成他現在被遺忘的困境？本文希望通過中國美術館所存王夢白作品，初步勾勒王夢白花鳥畫的輪廓，喚醒更多人對這位民國老畫家的記憶。
　　王夢白（1887—1934），名云，字夢白，號彡道人，江西省豐城縣人。十二三歲時，他因家貧在錢莊做學徒。性喜繪畫，后進入畫店工作。1907年前后，他因習畫疏忽畫店工作而被辭，轉而赴滬，并于1913年拜吳昌碩為師。周肇祥在所撰寫的《王夢白先生墓表》中曾說：“得從任伯年、吳倉碩諸老游，畫大進?！崩钜闶吭鵀橥鯄舭桩嬤^一幅油畫肖像。畫面中，其身著褶皺的灰袍，頭戴瓜皮帽，雙手抱臂，手夾香煙，神情放松地立于畫前，眼神中透露著自信。在其背后，是一副石鼓文對聯，上面可見吳昌碩的落款，由此暗示出王夢白和吳昌碩的關系。
　　王夢白作品以花鳥作品為最。中國美術館藏王夢白作品近20件（套），主要是其花鳥作品，包括其早期作品《芙蓉水鳥》。該畫作于1916年，前景畫有兩只水鴉立于一大石之上，一只俯首伺機捕食，一只仰頭正在吞入剛剛捕到的小魚，水鴉羽毛豐盈，所立巨石用筆粗放，轉折間見方正，有吳昌碩粗渾之氣。畫面右上角有一粉色花枝探入。花卉賦色清麗，姿態萬千。巨石前后，花枝深處，又有蒲草、蘆葦隨風搖曳。葦草用色極淡，但筆速極快，顯示出畫家創作過程的酣暢淋漓。整體畫面濃淡相宜，層次豐富，雖在用筆和形象結體方面有吳昌碩的影響，但整體畫面清新雅致的效果，彰顯出王夢白花鳥畫在藝術氣質上與吳昌碩作品的不同。作品上有吳昌碩題跋：“水鴉喳喳不慣見拒霜之花。丙辰秋九月，夢白畫，吳苦鐵題字?！笨梢姡撟魇请y得的王夢白在上海吳昌碩處求學時的作品。吳昌碩在王夢白赴北京前曾為其親寫潤格，并說“夢白王君，嗜畫成癖，古意縱橫，活潑生動”，可見其對王畫的認可。
　　1919年前后，王夢白由上海來京。弟子王雪濤曾在《憶夢白師》一文中說，王夢白到北京后，習畫轉向清代的華喦、羅聘和明代的沈周、陳淳，大寫意師法徐渭。這種轉變的背后，正是陳師曾的引導。陳師曾作為王夢白的師友，對其有知遇之恩，曾推薦其進入國立北平藝術?？茖W校任教。二人均為宣南畫社的成員，在畫社活動中也多有合作。中國美術館藏有王夢白所作《貓戲龜》，其上有陳師曾題款：“元龜無靈，不住鳳麟。曳尾涂中，蹣跚而行。上有烏云，不卜雨晴。雪消云重，為彼玩弄。一仰一俯，幾疑為鼠。師曾。”這應該是王夢白首先作畫，陳師曾隨后針對畫面補寫的題款。畫中小龜一仰一俯，畫外王、陳一唱一和，其亦師亦友的關系可見一斑。
　　通過宣南畫社、國立北平藝專的藝術活動，王夢白結識了當時北京畫壇的一眾畫壇名家，如余紹宋、湯定之、陳半丁、姚茫父、蕭謙中等，逐漸在北京畫壇立足，并和京派諸畫家、北京當地文士藏家均多有合作、交游。1921年，他曾在陳師曾家和陳半丁合作《紫藤雞》；1923年，曾和王云、陳半丁、姚華合作山水畫冊為羅復堪51歲生日祝壽。在交往中，同代藝術家的創作與思考自然會在潛移默化中影響王夢白的風格演進。除此之外，更重要的是古物陳列所的設立與展覽，對王夢白畫風的成熟產生重要的影響。王雪濤《憶夢白師》中有言：“夢白是個受南方畫派影響很深的畫家，20世紀30年代正值故宮開放，陳列古畫的文華殿是他學習的課堂?！痹谕鯄舭住峨r鳥》一作中，畫幅右上母鳥覓食歸來的姿態尤為特別，其羽翅翻飛、露出雙爪的表現方式，令人想起華喦筆下的鳥兒經常出現的樣子。同套作品中又有《鷓鴣》，所畫鳥兒瞠目之態，又有八大山人的影子，可見其藝術習練過程中對古代畫家，特別是清代花鳥畫家的研究和學習。
　　中國美術館藏有一套王夢白所作沒骨花卉冊頁，共16開，每開皆為草蟲題材，如桑蠶、野草螻蛄、草花蜻蜓、枇杷蜥蜴、金銀花、青蛙、玉簪天牛、瓜藤絡緯、山石青蛙、豆莢螞蚱、月季黃蜂、菊花螃蟹、梧桐幼蟬、鳳仙蟈蟈、水稻螞蚱、海棠蟋蟀。作品設色淡雅，花枝靜美。畫家巧妙地將其對于生命的感知熔鑄在筆端，營造出輕巧別致、野趣十足的畫面，仿佛是明媚陽光下菜園一角所見，整體筆簡而意足。如《豆莢螞蚱》一頁，豆莢雖小但設色細致，畫家巧妙地用顏色暈開后的效果，表現出豆粒將豆莢填滿后的凹凸效果，體現出中國畫家對于形象和筆墨關系的巧思。豆莢之上，立有一只青色螞蚱。王夢白的草蟲畫法與齊白石不同，其不用工筆畫法，大部分形象通過顏色的深淺濃淡表現，個別關鍵部位輔以色線勾寫，將螞蚱的形象簡明地勾摹出來。這套冊頁，顯然與吳昌碩之金石畫風并無特別聯系，更多的是華喦、李鱓筆下形象的生動多姿。作品可謂得天然之氣，妙筆心裁之中，體現出藝術家對生活的細致觀察。
　　中國畫中的花鳥作品，尤為注意構圖上的別有意趣。南朝謝赫所提“六法”中，以“經營位置”為其中一重要因素，特別強調了繪畫中的章法和布局。其中“經營”二字點出了畫家對于所繪物象之大小、高低、遠近的把握，對于畫面節奏、空間、虛實等內容的排布。書法創作中有“疏可跑馬、密不透風”之言，繪畫亦如此。繁不一定密，簡不一定疏，密疏格局之趣在王夢白作品中有清晰的體現。比如其1919年所作的《蘭花燕子》、1921年所作的《海棠白頭》等，這種畫幅四尺對開長條的作品，極為考驗畫家經營位置的能力。
　　《蘭花燕子》應該是王夢白剛到北京的作品，題跋顯示，此為“熟紙”，即熟宣作品，“殊艱運筆”，難以發揮水墨暈染的效果。不過從完成效果來看，作品筆墨雅淡，對角線的構圖將瘦長的畫面切割為幾部分，雖然囿于畫材不能在巨石的涂抹上發揮書法性，但畫面圖像的位置鋪陳別有逸致：上方罅隙間的蘭草，密而不亂，絲縷下垂；下有三只小燕，靈動飛來，整體畫面形成“S”形構圖；其中穿插題跋兩段，一題于石上，一題于中部巨石和燕子的銜接處，使瘦長的畫幅靈秀而富有文氣。與此手法類似的還有《藤蘿金魚》，作品于上部密而下部疏，但是簡中有法，密中有序，繁不嫌塞，疏不嫌空，具有清晰明快的觀看節奏。與之相比，《鷓鴣》一作在經營位置時更為著意于空闊布局中體現文人性的筆墨追求。畫家以轉折頓挫的線條，在畫面的枝條轉折處和土石交接處將書寫性表現方式發揮得淋漓盡致。
　　王夢白的花鳥，取吳昌碩的金石意氣而減其肆意粗放，承傳統花鳥的古意秀雅而去其刻意經營，較陳師曾之作多了幾分簡逸生趣，較齊白石之筆多了貫通的文人氣息。作品清新逸致、靈動自然，在淡墨欹毫、疏斜倚放中，更見畫家胸中的萬般景致。其繪畫風格的形成不僅得益于陳淳、徐渭、華喦、李鱓等明清畫家的藝術啟發，更是其對藝術、生活與自然的滿腔熱忱。中央美術學院藏有王夢白一件《花卉貍奴圖》，畫面草木叢生，生機肆意，中有一貓，口銜一葉，做回頭得意之態，右側有自題“磊石雞冠野竹遮，此中端的可為家。莫嫌花事多零亂，只為貍奴試爪牙”。正所謂“畫如其人”，作品在盡顯山野與頑物意趣的同時，也將作者灑脫、率真又充滿自信的個人特性彰顯得淋漓盡致。
　　王雪濤曾講，王夢白作畫“運轉自如”，作畫時有“眼快、手快、心快”的“三快”。從師法自然、感物而動，到傳習精神、博取神韻，恰如鄭板橋關于“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的繪畫論述。其最終取得的具有天然之感的畫面效果，固然有寫生之靈趣，更是畫家本人審美意象的物化結果，代表了藝術家本人的審美選擇。
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