異化的“他者”：電影《何以為家》的身份表達
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摘 要：電影《何以為家》從黎巴嫩地區的戰爭難民入手，為我們講述了一個當代最為重要的問題，我們的身份是什么？筆者試圖從三個角度對影片當中的身份表達進行解析，首先是作為無家園的一代，主要從家園認同感的喪失角度分析導致難民困境的空間問題，其次是被剝離的他者，主要從作為第三世界內部的邊緣化的人物身份，是如何不被關注，被稱為內在他者存在。最后異化想象：現實的烏托邦，主要從烏托邦歸根結底是人的一種想象異化，不曾真正降臨。
關鍵詞：家園;邊緣化;烏托邦;異化
娜丁·拉巴基的影片《何以為家》在戛納國際電影節收獲評審團大獎的同時，飾演片中男主人公的贊恩及全家收到了來自北歐挪威政府的接納函，他不僅有了夢寐以求的獨立的空間，也正式有了自己的身份證。作為黎巴嫩導演，娜丁·拉巴基的視野尖銳，她將攝影機照見現實，用記錄式的手法，為我們展現了生活在黎巴嫩地區的戰爭難民以及他們卑微的生活。與此同時，更為我們拋開了一個社會學領域內的一個深刻的問題——什么是身份。社會學認為身份是社會系統內最具符號意味的存在，它代表了我們的話語、權利、階級等基本屬性，身份更是一種群體性所在。作為社會群體，社會身份理論更是從跨群體關系中建立社會群體結構，即不同角色的社會結合，如難民營和貧民窟。電影《何以為家》以黎巴嫩難民營的社會群體為敘事視點，探討作為戰爭難民一代的生存困境，以及社會身份缺失所造成的身份認同障礙，從而成為異化的“他者”存在。
1 戰爭難民：無家園的一代
所謂戰爭難民，是指因為本國遭遇戰爭、敵對、襲擊等因素，無法生存，不得不遷徙的流民，戰爭難民最重要的特征之一便是流民。聯合國發布的難民數據顯示，全世界的難民數量約為1450萬人，這便意味著將有1450萬人口流離失所，無家可歸。他們輾轉反側，來到他國邊境，茍且偷生，滿足自己的生存本能，并試圖尋找新的烏托邦家園。
影片《何以為家》以黎巴嫩為背景，講述一群流亡至此的難民所遭遇的生存困境。主人公贊恩是一個敘利亞難民，從某種意義上說，他幾乎和敘利亞不發生直接聯系。因為他出生在黎巴嫩，成長在黎巴嫩，但他的社會身份卻不屬于黎巴嫩。他的原生家庭來自戰亂的敘利亞，因而在身份認同中形成阻礙，如果是作為敘利亞的難民，他沒有經歷過父母的逃離，從戰亂中輾轉來到黎巴嫩，而是從一出生便生活在黎巴嫩貧民窟。那么在家園意識領域，他應該是屬于這片黎巴嫩的土地。于是當他面對孩子們去上學的校車經過，他近乎祈求地向父母吐露自己希望可以上學的愿望，并且不會耽誤工作。但這立刻便遭到了父母的反對，不止是因為家庭的貧困，無法滿足贊恩的教育要求，更重要的是贊恩沒有出生證明和身份證，他無法享受與他人一樣的權利。身份證明是主權國家給本國公民發布的最基本的有效證件，它代表了社會領域內的我們本身。如果沒有身份證明，意味著在社會領域內，我們無法踐行最基本的社會權利，如出行、受教育。
事實上，贊恩生活的領域是一個難民集中構筑的家園地帶，他的父母、兄弟姐妹、鄰居都來自相同的社會構成，從戰爭的敘利亞地區遷徙至此，自我麻痹是家園烏托邦缺失最顯著的特征。全家人擠在一間小小的隨意搭建的頹圮的建筑中。甚至連一張像樣的床都沒有，只有那一張破得不能再破的地毯。從6歲開始，贊恩就要擔負起照顧家庭的重任，街頭賣果汁、零售店打工，幫助父母撒謊買含有嗎啡成分的安眠藥制毒，他們存在的唯一意義就是無限地循環和重復，以“西西弗斯式”的運動來對家園缺失進行沉默的抗爭，正如贊恩父母在法庭上的言論：“我能怎么辦，我也是這樣長大的！”
相比贊恩全家，從埃塞俄比亞來到黎巴嫩的拉希爾，住在荒郊野外的用鐵片搭建的貧民窟，那里更加偏僻、簡陋、破敗、荒涼，為了養育她的兒子尤納斯，工作時只能偷偷摸摸將他放在女衛生間，撿客人剩下的蛋糕給兒子過生日。她瘋狂地工作、攢錢，不停地購買假身份證，無限循環，沒有身份證也就沒有工作，工作是為了買一張假身份，才有資格工作。這種不無荒誕的人生不是來自后現代主義筆下的反本質，而是真切的苦難現實。
無家園狀態是一種恐懼和慌張，家園成為贊恩們和拉希爾們的烏托邦想象，贊恩用衣服給妹妹止血，并且告訴她不要讓人發現她已經發育了，因為這樣會帶來更嚴重的后果。拒絕長大本身亦是一種抗爭和逃離，無秩序成為無家園狀態的重要標志。他們得不到關愛，得不到信任，得不到庇佑。與此同時，他們呼喚關愛、呼喚信任、呼喚庇佑。但這種呼喚是無效的，作為戰爭難民，他們始終是被排除在家園之外的一代。
2 邊緣主體：被剝離的他者
一如阿爾都塞“意識形態與國家機器”所認同的那樣，空間是一種建構，即我們每一個人從出生開始到接收意識形態的過程都是一種建構。這種建構過程本身是自然的、自覺的過程，不帶有任何的意識形態的效果，即我們自覺地認同我們所存在的空間并且毫無謊言。事實上，阿爾都塞將這種過程定義為“詢喚”，我們每個個體從出生開始都是一個空白的生命體，當我們長大一點了，我們將接收語言、家庭、文明、國家等概念，并最終形成主體意識。
影片《何以為家》中，贊恩及其難民世界則構筑了一個失衡的主體空間，這不僅在于地外空間的失衡，還在于心靈空間的失衡，某種愛德華·薩義德筆下的第三世界的他者形象，他者化是相對于主流化或曰主體化的概念，指代為那些偏遠的、狹窄的不曾被注視的空間。
贊恩全家生活在敘利亞與黎巴嫩的邊緣地帶。這里是躲避戰火最合適的地域，但同時也帶來一個很大的危害，那便是他們的從屬問題。在這個白人和黑人混合的區域，經常充斥暴力、血腥、屠殺，并且毫無征兆。生活于此地的人，除了忙著如何生存，沒有任何歸屬感。長大的女孩就要被賣做人婦，成年的兒子就要接續父輩生活而循環。因為無人照料，拉希爾將孩子放在餐廳的公共衛生間，偷偷摸摸地生存。她希望能夠憑借自己的努力為孩子尤納斯創造不同于她的生活環境。但他們所存在的環境始終是一種失衡的，一種想象的，無家可歸的。一如電影中所展現的，贊恩全家可以隨時被房東掃地出門，拉希爾沒有身份證被捕，剩下贊恩拖著尤納斯四處流浪，贊恩將尤納斯放置在廢棄的鐵桶中，四處漂流甚至在離去時將他用鏈子鎖在街頭，這一幕像極贊恩父母對待弟弟的樣子。他們得不到任何一絲一毫的救助，他們始終是作為外來的、無身份的他者，某種遭到放逐的、被拋棄的群體。 相比外部空間的失衡，心靈空間的建構是主體建構最重要的環節，心靈空間的坍塌則直接導致主體的坍塌，某種?？滤^：“靈魂是身體的監獄。”在影片《何以為家》中，贊恩心靈空間的失衡首先來自父母的暴力。其次，父母將自己的未成年的親妹妹賣給雜貨店的老板換成金錢，最終他的妹妹因為年幼難產死去。最后，在拉希爾被捕之后，不得已親手將尤納斯賣給街販，以換得逃亡瑞士的資金，卻因為沒有身份證明以失敗告終。這三種不同程度的打擊是導致贊恩心靈空間失衡的劊子手，是壓垮贊恩的最后一根稻草。因為他發現，無論他怎么努力，怎么去做，都始終得不到任何有效的反饋，生活像一張牢籠，沒有任何逃脫的可能，從贊恩為父母出賣妹妹，開始逃離，尋找救贖可能，最終陷落在妹妹的死亡和自己的無身份內部，他始終無法逃離他的原生階層。
而拉希爾的生存方式則顯露為一種普遍性的為難。首先，她需要一份工作來養育她和她的兒子尤納斯，但找到工作的前提是她需要一張身份證明。其次，購買一張身份證需要昂貴的資金，這份資金的來源只有她通過工作獲得，沒有工作就沒有資金來源。發生在拉希爾身上的悲劇便是這種普遍性的為難。她始終被排除在外，無法獲得解決為難的有效的方式，最終不得不被勒令逮捕。
贊恩和拉希爾都是最邊緣的主體，幼童和單親母親，他們都是最需要被社會關注的群體，但他們卻又因為難民身份建構的實效，最終成為被剝離在社會之外的他者存在，他們始終無法獲得心靈空間的滿足和建構。
3 異化想象：現實的烏托邦
異化的本質是轉移、逃離。正如費爾巴哈所言，人把自己的力量，即思維、意志、情感的力量賦予了上帝。因此，上帝不過是人的本質（自然本性）的異化，人把自然本性交給了上帝，人就喪失了人性，這就是人的異化。而所謂烏托邦則是一個自由的概念，即世間最美好的地方。烏托邦始終是面對現實苦難的想象，它只存在于我們的精神世界和意識形態領域，是人類追逐生命真諦的縮寫。而對于上帝的想象，某種意義上可以指代為對于精神世界烏托邦的想象，這種異化便是人類本身的自我轉移。
影片《何以為家》以難民問題為切入口，為我們展開了一個深刻的話題，那便是對于現實家園的異化，對于烏托邦的假想。贊恩全家從遙遠的敘利亞遷往黎巴嫩，本以為是從一處失落的家園遷往幸福的烏托邦，卻不曾想象所遷徙之處比失落之處更加殘忍、兇狠、麻木。于是這種烏托邦的破碎只能以麻木來告終，即生活的本真就是如此。在影片中，盡管贊恩的父母家徒四壁，但他們仍舊是一個嚴苛的第三世界內部的家庭秩序，以真主/男性為中心，男性成為家庭內部的絕對領導。當贊恩將自己的父母訴諸法庭上之時，流淚的母親只能說：“我還能怎么樣，我的生活就是這樣，我已經遭受了太多的苦難?！边@種烏托邦的實效和轉移已然演變成對于現實世界的妥協和認同。當然，對于贊恩而言，父母所認同的現實世界是一處比垃圾堆還爛的地方，是一個充斥著犯罪、謀殺、販毒的煉獄。當他得知遙遠的瑞士是一處和平的、安詳的、富足的天堂，贊恩瞬間便將想象投身于此，他要偷渡離開這里，去往瑞士。這種行徑無疑與其父輩們從戰亂的敘利亞來到黎巴嫩如出一轍。這種異化的想象便是對現實的烏托邦的一種假想。
拉希爾的烏托邦想象則轉移為給她兒子尤納斯創造一個溫暖的和諧的家園，是她不曾經歷的苦難的現實，于是她拼命努力地生存，購買假身份證，偷偷撿剩下的蛋糕給尤納斯過生日，用廢棄的充氣床給尤納斯創造安樂窩，包括那些廉價的玩具用品。她一直用力地為尤納斯制造烏托邦想象，一處不被驚擾的地域。這也是她之所以接納贊恩的原因之一，她希望在她工作的時候能夠使尤納斯得到陪伴。
當她最終被捕入獄，當贊恩拖著尤納斯在街頭乞討，現實的烏托邦最終到來，烏托邦歸根結底是一種假象，它只會存在于美好的愿景中，永不可到達。贊恩父母在面對薩哈的逝去時，他們所能做的只有感謝真主，讓她再一次懷孕。尤納斯被鐵鏈拴在街角，他無法感受周遭，亦不懂何為精神世界的烏托邦，他只顧著拿貨架上的零食，這是他的本能。也許烏托邦就是一種異化，一種本能。
4 結語
電影的最后，受難的人因為陷落而得到救贖，但擺在他們面前的是一個更加深重和飄渺的甚至看不到前方的難題，他們是誰，將何去何從？出獄的贊恩拍照時板著臉孔，這是他面對這個殘忍、困惑、麻木世界的姿態，除此之外，別無他法。最終在照相師的勸誡下，露出童真的、善良的、可愛的笑容，也許可以想象的，畫面的另一頭正是這部電影的導演，贊恩因這部電影獲得關注和救贖，他將遠離此地，獲得一份真正的救贖。那么他是否從此以后真的來到烏托邦，他是否可以重新擁有話語、權利、身份？這些我們不得而知，我們唯一能知道的是，當苦難再一次照進現實，我們究竟能代表什么？
參考文獻：
[1] 愛德華·薩義德（美）.文化與帝國主義[M].李琨，譯.北京：三聯書店，2016.
[2] 米歇爾·?？拢溃?規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠櫻，譯.北京：三聯書店，2018.
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