“聲樂演唱”與“鋼琴伴奏”
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摘 要：鋼琴伴奏在聲樂演唱中有不可缺少的重要作用，其原因是它使音樂作品得以完整地展現與升華，更加立體形象的表現了作品的音樂形象和歌詞的深刻內涵。富有創造性的鋼琴伴奏手法的寫作與聲樂演唱相輔相成，從多個層次進行烘托、陪襯，提高了聲樂演唱的藝術價值。本文對“鋼琴伴奏”與“聲樂演唱”的三大關系進行探討，目的使歌曲詮釋更到位。
關鍵詞：依存;轉化;對立;鋼琴伴奏;聲樂演唱
俗話說“水可載舟亦能覆舟”，人們常把聲樂演唱比喻為舟，鋼琴伴奏比喻為水。又有“紅花和綠葉”一說，說紅花好比聲樂演唱，鋼琴伴奏猶如綠葉是音樂作品的陪襯。本文將從相互依存，相互轉化，相互對立這三方面的關系來進行研究，揭示鋼琴伴奏與聲樂演唱的深層關系。
一、相互依存關系
依存指兩個以上的事物同時存在，相互依附，相互之間不可或缺。聲樂作品的演唱更是離不開伴奏的襯托，而鋼琴作為當今非常賦有表現力的樂器，其音域之廣當之無愧成為聲樂演唱者的最佳搭檔。“鋼琴伴奏”與“聲樂演唱”，它們彼此相互依存，缺一不可，依附著對方更加顯示出自己的特色，使整個音樂作品更加的完美。
“鋼琴伴奏”與“聲樂演唱”有相互協調依存的關系。鋼琴的伴奏者為了更好的把握聲樂作品的演出效果就必須控制好節奏速度，把聲樂演唱內含的情緒烘托出來。音樂作品中的許多潛臺詞是需要用鋼琴伴奏來烘托渲染的。“鋼琴伴奏”與“聲樂演唱”兩者缺一不可，形影不離。有時候，演唱者出現的少許瑕疵也可以通過對方的配合完美掩蓋。這也是作為配合者的鋼琴伴奏攜手演唱者成功完成藝術作品的關鍵之所在。在此配合下和聲樂演唱者對音樂作品的完美演繹下，塑造并刻畫了極其生動豐富的藝術表演形象，從而達到一種交相輝映的相互依存關系。
（一）把握節奏，規范速度
鋼琴伴奏是否能準確的抓住作品本身的節奏以及與演唱者實際配合時的合理速度，對一個作品演繹結果的好壞有著至關重要的作用。要演繹一首作品，首先就是把握住作品的節奏特點與速度規律，鋼琴伴奏能把握好作品的節奏，規范好合理的速度能最大程度上的穩定住歌者的情緒。例如極其著名的莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》，其中的選段《你們可知道》用優美的旋律跳躍著進行，形象的展現了歌劇中的情景，整首樂曲速度沒變化，始終是在廣板上平穩的走動。這時，鋼琴伴奏如果想要彈穩節奏，那就必須要把演唱部分的旋律主干音牢牢抓住，這樣才能更好的讓聲樂演唱者穩定好節奏與速度，使兩者之間的配合更加默契。
（二）描繪意境，烘托情緒
聲樂演唱者雖然有最豐富直觀的語言內容，也僅僅只在一定的程度上表達自己的情感，單靠演唱者的孤軍奮戰只會顯得作品勢單力薄。然而，鋼琴伴奏者恰到好處的利用他擁有的多方面的表現能力，強有力地參與到聲樂歌曲的演繹配合之中。作曲家往往會把想表達的一部分的表情內容及環境描寫交給鋼琴伴奏。鋼琴利用多聲部特點，從旋律、調式、和聲、結構、織體多方面都能強化聲樂演唱的表達。通常在聲樂演唱無法表達的地方，鋼琴伴奏會恰到好處的加以補足，以此來顯現作曲家為突出作品壞境意境的良苦用心，又有力的烘托渲染了整首聲樂作品主題思想的表達和音樂形象的刻畫，描繪意境，烘托情緒。同時也讓鋼琴伴奏者作為“伴”的自身地位上升至與演繹作品中的歌詞大意與主旋律的歌者形成同等高度的重要地位。如舒伯特《紡車旁的瑪格麗特》就是典型的例子。它塑造刻畫了一個被浮士德拋棄的少女，少女邊搖著紡車邊唱歌，強烈的抒發了她內心思念心上人的消極不安的情緒。音樂在c小調上陰暗的背景下，鋼琴伴奏以八三拍（富有節奏動力的左手彈奏）配合右手的十六分音符巧妙微弱單調的反復進行，來描繪瑪格麗特一邊單調、反復搖著身邊的紡車此時的意境，接著音樂以離調來強調烘托瑪格麗特的情緒變化（越來越煩躁不安），為聲樂演唱營造了凄涼的意境。兩者的配合能準確而清晰的表現出作曲家所想表達的作品內容，體現了鋼琴伴奏與聲樂演唱之間相互依托，描繪意境，烘托情緒的作用。
（三）揚長避短，彌補不足
聲樂演唱和鋼琴伴奏是天生的好伙伴，鋼琴伴奏總是需要幫助演唱者掩蓋其不足之處，將不好的隱藏起來。不管是那一方在表演過程中出現了瑕疵，另一方總能想辦法彌補不足，使作品最后達到最大程度上的完美。
李斐嵐在《怎樣彈好鋼琴伴奏》一書中談到過，鋼琴伴奏者的任務或者說職責之其三便是“掩”“調”“推”。何謂“掩”，顧名思義為掩蓋。為他的合作者，也就是聲樂演唱者能夠很好的掩蓋不足之處，揚長避短，使作品呈現的更加完美。其二“調”，也就是在演唱者拖拍或者趕拍的時候幫助其調整到合適的速度。在整個作品表現中，與對方時時刻刻保持著統一和諧，依存互補默契的良好合作關系。而“推”，最重要的是推動音樂本身向前發展，但不可忽視的一點則是當聲樂演唱者情緒得不到調動，或者說在歌曲高潮處演唱者無法激動起來，造成高音無法到達的時候，鋼琴伴奏者正好可以幫助它的搭檔推動情緒，唱出最佳效果，揚長避短，彌補不足。
由此可見一首好的聲樂藝術作品的完成離不開兩者的共同努力與高度默契的配合，不管是在排練還是最后表演，鋼琴伴奏和聲樂演唱都是相互依存密不可分的。
二、相互轉化關系
轉化是指雙方經過斗爭，各自向著相反方轉變，向對立方所處的地位轉變。“鋼琴伴奏”與“聲樂演唱”也會隨著條件變化相互轉化，體現出自己的主導作用。
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“鋼琴伴奏”在“聲樂演唱”中的作用和地位是毋庸置疑的，它和鋼琴獨奏家所扮演的角色有很大意義上的不同，雖然同樣都是用鋼琴演奏來表現，但是伴奏者則更需要研究聲樂歌曲與演唱者歌唱的技巧水平。有時，“鋼琴伴奏”還起著主導的作用。鋼琴伴奏在歌曲的前奏，間奏以及尾奏時，大膽的主導著歌曲，起著主導作用。它將歌曲風格更加明朗化，此時的聲樂演唱者是無聲的。鋼琴伴奏前奏的作用，無疑是主導確定作品的速度和情緒，交代作品所要展現的情景，給“聲樂演唱”提供正確的情緒，速度，意境提示?！颁撉侔樽唷钡拈g奏，是為后面音樂的出現作準備，有時是為轉調的出現，速度力度情緒的改變而作出的鋪設作用，它猶如一座“橋梁”，它的“連接”水準的高低直接主導著“聲樂演唱”的水平的正確發揮。鋼琴的尾奏一般最能推動全曲的發展，當演唱者結束演唱時，鋼琴的尾奏部分才開始緩緩落下，它是對“聲樂演唱”的一個補充說明，它可以帶給聽眾一種很完美的結束感，給人一定的遐想的空間。例如《我愛你，中國》的尾奏。鋼琴伴奏結尾運用三連音分解和弦不斷進行，隨著聲樂演唱的結束，鋼琴伴奏用和弦波浪音流動著進行輕輕結束全曲，給聽眾一種意猶未盡，悠揚回味的感覺。充分體現了歌曲所要展現的意境，如果這時，伴奏者僅僅只是跟著演唱聲部單一的方式演奏，根本無法出現如此壯觀的場景，同樣，歌唱者也會無法感受到此刻的意境。 特別在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏對音樂作品的刻畫，以及環境，人物的描寫，情景的營造等多方面都發揮了舉足輕重的主導作用。例如《冬之旅》中的《暴風雨的早晨》。間奏由三連音跳音以及連音進行交替出現，更加生動的刻畫了大自然風雨交加的景象，從而為演唱者描繪出了一個暴風雨的自然背景，沒有這個刻畫，單靠演唱者則完全表現不出作品所要表現的自然環境。而尾奏則更具有承上啟下的作用，為接下來所要展現的事物做準備，可以說，沒有尾奏就無法讓人感受故事的情節。鋼琴伴奏可以通過尾奏推動全曲的發展，可以帶給聽眾一種很完美的富于結束感的遐想，引領聽眾融入歌曲的意境中。
聲樂演唱者會根據自身對作品的理解分析去詮釋作品本身，有時的詮釋很大程度上會因為自身的情緒或者身體原因而發生一定的改變。如果這時，鋼琴伴奏者不具備隨機應變的這種能力，則不可能正確的幫助演唱者來完成音樂作品，所以一定程度上，它比鋼琴獨奏者更需要具有全面理解的能力。鋼琴伴奏往往是不可或缺的，如果缺了鋼琴伴奏，就無法彌補藝術作品所需要表達的意境。很多的聲樂作品中的歌詞，往往很簡略，作曲家想要表達的更深層次的意境情緒都存在于鋼琴伴奏的前奏間奏尾奏等旋律中，如果缺了鋼琴伴奏，就無法彌補藝術作品的潛臺詞所需要表達的意境，這也體現了“鋼琴伴奏”在“聲樂演唱”中的主導作用。
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“聲樂演唱”中的“鋼琴伴奏”的作用和地位雖是毋庸置疑的，如若缺少了“聲樂演唱”這一部分，將會是怎樣的一個作品？答案當然是殘缺了。這就好比一場現代的歌曲比賽，盡管伴奏者的水平是如此的絢麗如此的吸引人，但參與演唱的歌者唱功平平，那么這場比賽還會有觀眾前去欣賞聆聽么？答案當然是不可能了。在聲樂演唱者演唱的特定時候，鋼琴伴奏者只能是作為輔助，襯托出演唱者的演唱，它要很好地扮演“隨從”，即“綠葉”之角色，襯托“紅花”，切不可喧賓奪主。
“聲樂演唱”的主導作用也表現在聲樂演唱者的語調有著非常豐富的表現力。碰到興奮激昂的作品可以明顯的做到氣促速快，憂傷悲痛的作品則氣沉速慢，音弱聲低。作品里如果遇到驚恐的氣氛時，演唱者又可以立馬氣短速弛，平靜安詳的時候，聲音效果又可以恢復到氣柔聲穩的狀態。作品所需要表達的喜怒哀樂，悲劇驚恐等等情態，都可以通過演唱者的語調色彩來展現出音樂作品所需要的意境。而這些，鋼琴伴奏是無法做到的。例如《蘭花花》（陜北民歌）這首單樂段的曲調借助著它八段歌詞層層遞進，敘述出了一個完整的故事。雖然每段歌詞的曲調一樣，但是所要展示出的意境情態是完全不一樣的。這很顯然，需要借助于聲樂演唱者的語調變化表情變化去展示出每一段所要展現的內容，而不是機械的用同樣的語調去演唱。這就是“聲樂演唱”的主導作用。在這方面，鋼琴伴奏則顯得更加機械化，它能做的只是更好的做到“綠葉”作用，不喧賓奪主。在類似于這樣的作品的表現中，“聲樂演唱”則能更好的補充音樂作品的意境，起到了明顯主導作品的作用。
三、相互對立關系
對立，是指雙方互相排斥矛盾斗爭的相反作用。“鋼琴伴奏”和“聲樂演唱”的對立關系，則表現在他們配合完成藝術作品的過程中，出于某些原因，使他們相互排斥抑制，在作品演繹中出現消極矛盾導致失衡現象的出現。
（一）對作品理解的分歧
鋼琴伴奏的任務是配合聲樂演唱共同完成音樂作品的詮釋工作。由于伴奏者與演唱者的個性，身份，受音樂教育的程度不同就會導致對音樂作品的理解存在差異，在完成作品合作過程中就會遇到很多分歧。例如兩者在合作時，當演唱者的演唱水平（能有刃有余演唱高難度的詠嘆調）遠遠超過鋼琴伴奏（才剛開始彈最簡單的聲樂練習小曲）的合作者，那么合作時就會出現對作品理解的分歧。這時鋼琴伴奏者常會通過自己的主觀理解，來改變作品的情緒、變換速度與力度，使“聲樂演唱”受到了制約，導致“聲樂演唱”不能正常的發揮應有的水平。所以作為伴奏，我們必須要對所演奏的作品進行一個全面的深入的研究并且認真的反復練習，在不斷的研究中如果確認自己的觀點正確的時候就需要堅持說出自己的想法，與演唱者進行交談，而不是一味的只管自己伴奏。也可以將雙方的觀點來進行演繹，比較出哪個更為完美，更加能表現出作品本身的風格特點或者說更加具有表現力的方案，最終完成合作關系。換句話說，在堅持自己的獨立見解下，要以誠懇的態度與自己的合作者進行積極的合作，與對方一起展現音樂的內在魅力才能在其中體味到音樂作品的無窮魅力，并且完美演繹，排除出由于對作品理解的分歧而造成的尷尬局面。
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技能技巧水平上的差別產生的“對立”，往往會因為鋼琴伴奏者和聲樂演唱者兩者之間水平懸殊過大而產生。在音樂作品演繹過程中，音量大小是靠力度的強弱變化來體現。音量比例是否恰當，直接影響形象的塑造。鋼琴伴奏力度控制不好導致的音量過大，會掩蓋歌唱者的旋律，導致歌唱者的旋律聽不清楚，產生喧賓奪主作用;反之鋼琴伴奏音量過小，便造成了演唱者的孤軍奮戰，音樂作品得不到很好的表現。鋼琴伴奏者如果是對作品的理解不夠，那可以通過加強作品理解直到到位，但如果是伴奏者的技能不到位，例如鋼琴伴奏者剛接觸伴奏，自身水平僅達到伴一些入門聲樂曲，而演唱者水平過深，演唱的是歌劇。這對于伴奏的難度明顯加強，而伴奏者自身修養卻明顯不足，不僅是弱控做不好，力度速度遠遠不到位，而且踏板也不能很好發揮作用這些等等都導致了音樂作品表現力感染力大幅度下降，導致作品的失敗。
由此，兩者之間水平修養懸殊過大，導致伴奏無法勝任，而出現這一情況時，部分演唱者則會被迫的放慢速度去配合伴奏，不管演唱者如何避免，都避免不了伴奏拖累聲樂演唱者，這也就產生了技能技巧上水平的差距。
（三）自我主義形成的對立
鋼琴伴奏和聲樂演唱者的自我主義，往往就表現在你唱你的，我彈我的，按自己的想法自顧自的隨心所欲。而這一點，可以理解為兩者個性十足，但是這無疑是不團結的表現，而這種不團結在臺上則能造成直接“打架”混亂的局面。說到底，這兩者需要的僅僅是配合，配合度高，最后出現的作品也就完美。而什么都不管自顧自己，伴奏者覺得怎么好聽怎么彈，把伴奏理解成了獨奏，沉醉于自己的獨奏世界里自我陶醉自我欣賞。演唱者覺得怎么動情怎么唱，這種自我主義過強是無法完美的完成音樂作品的。這就和我們的合唱是一個道理，我們所需要和追求的是最后的一個和聲效果，是把幾十個人的聲音融合成同一種聲音，而不是追求其中的個人的音色有多美多動聽。所以說一個優秀的獨唱者并非能成為一個合格的合唱隊成員，而一個優秀的合唱隊成員，肯定具備了團結合作的能力。因為他們了解合作的真諦是什么。伴奏需要的是和演唱者的緊密配合，兩者必須消除其中的自我主義，打破自我主義造成的對立。
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盲目跟奏也能出現消極影響，這顧名思義便是鋼琴伴奏一味的跟著聲樂演唱，不加分析的完全的服從對方，不管對方節奏，情感，力度，速度出了問題，還是跟著對方不糾正，一方出錯另一個合作者毫無想法的跟著對方一起錯，把自己僅僅定義為“跟”住對方就行，這樣便成了演唱者的附屬品，即便是對方完全正確，一味的跟著對方也會出現該高潮時依舊和之前那樣平淡無奇，導致音樂的表現力下降。這樣的伴奏者往往把自己的伴奏理解成只要跟的好，伴奏就算彈的好，造成無法挽回的局面。
在我們平時的配合中，往往會出現許多的問題，那就是演唱者如果速度明顯變慢了，伴奏者會為了等他，不自覺的將速度跟慢，然后便不止是造成了你拖我也拖的局面，更重要的是把作品所需要的情緒意境給拖沒了，造成了整個作品懶散的感覺。使整個音樂作品得不到正確的演繹。要記住兩者雖然都是在配合對方，但我們的最終目的是展現出一個整體，使整個作品給聽眾一個完美的享受。所以不管在配合過程中出現了什么問題，我們的原則只有一個，那就是以積極面去幫助對方，用正確的方法將配合者從錯誤的軌道中悄無聲息的拉出來，而不是消極又被動的盲目跟從。
四、結語
綜上所述，“鋼琴伴奏”與“聲樂演唱”存在著相互依存，相互轉化，相互對立的三大關系，是值得人們探討的課題。處理好這三大關系，有益于歌曲作品的完美詮釋。
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