溫敏超高胡制作技藝及其在粵劇、粵曲中的運用

來源:用戶上傳      作者:

　　【摘要】本文以民間樂器制作手藝人溫敏超為采訪對象。通過采訪民間樂器制作手藝人溫敏超，了解廣東高胡的制作與民間樂種之間的關系。運用文獻研究法、訪談法以及實地調查的方法，從高胡的制作流程、高胡制作的改良以及溫敏超高胡制作與廣東民間樂種的相互關系等幾個方面進行調查研究。為廣東高胡的發展傳承問題提供一定的參考。
　　【關鍵詞】溫敏超;高胡;粵劇;樂曲
　　【中圖分類號】J61                               【文獻標識碼】A
　　高胡是“高音二胡”的統稱，高胡的構造、制作和用料與二胡基本相同，是在二胡的基礎上改制而成。高胡的歷史不足百年，可以說在中國民族樂器中，是非常年輕的。二十世紀二、三十年代，高胡發展的初期階段，人們稱高胡為“粵胡”或“廣胡”，在1949年新中國成立以后才稱作為高胡，“高胡最初的制作和用料參考借鑒了二胡，因此形制與構造也基本與二胡相同?！钡那贄U較長，呂文成將其鋸短了幾分才合適高胡發音的張力比例。另外六角形的共鳴箱影響了高音區發音的敏感度，并且當時的制作工藝技術較為粗糙落后，使高胡的音色并不理想。呂文成又與制琴師何鑒借鑒廣東傳統二弦、提胡琴的方法對其進行改進，改用圓形茅竹的筒作為高胡的共鳴箱。于是茅竹制作的高胡一直沿用到解放初期。新中國成立以來廣州幸福弦樂廠高胡制作師陸躋、陸友等人，經多方面的研究和不懈的努力，嘗試制喇叭形共鳴箱、多種花紋的音窗、設計半鈦型高胡、茅竹琴筒、改為紅木等等，為高胡的發展做出了很多的嘗試。
　　有關高胡制作的論文有兩篇，一篇是余其偉的《高胡的創制及其他》，該文簡述了高胡的創制由來，并對高胡擴大了廣東音樂的表現領域做以闡釋。溫敏超《粵胡（高胡）制作實踐》一文對粵樂高胡和粵劇、粵曲高胡的音色進行分析，并提出希望能從外觀審美、選材用料、尺寸上把兩種音色的高胡確定下來。
　　筆者將在前人已有的研究基礎上，通過查閱文獻、采訪制琴師溫敏超等方式，研究高胡制作技藝與粵樂、粵劇的相互之間的關系。
　　一、高胡制作師溫敏超
　　溫敏超雖不是音樂科班出身，也不是一開始就從事高胡的制作。溫敏超的外公擅長制作各類紅木家具，小時候的溫敏超就在外公制作的家具上摸爬玩耍，那時的他不曾想到這些木頭將會是自己以后生活中離不開的東西。
　　最初，溫敏超是在鋼琴廠做學徒，跟著師傅們學習鋼琴調律等知識，之后繼續讀書深造。因當時父親是廣州樂器公司的經理，溫敏超畢業后便進入樂器廠工作。上世紀九十年代初，溫敏超來到幸福弦樂廠做學徒，開始學習制作高胡，據溫敏超講，那時候的高胡制作仍然是純手工，比較粗獷，制作過程沒有很明確的書本數據的記載，全憑經驗與手感，都是師傅帶著徒弟，口傳心記，能否學成就要靠自己的悟性與努力。溫敏超憑借自己讀書時學習的理科知識，和從小與木頭還有廣東音樂熏陶的優勢，很快的掌握了高胡制作的原理并根據的經驗對高胡做出創新。
　　上世紀九十年代，許多的企業都開始轉型、整合兼并，幸福弦樂廠也在這次的變革中消失了，工廠的合并使得原先廠里的師傅們紛紛轉行或自立門戶繼續高胡的制作，溫敏超也就是在這個時候帶著一身的本領技術開啟了一間制作各類胡琴的琴行繼續高胡的生產。這間琴行便是位于廣州市越秀區大新路的“七律琴行”。
　　二、溫敏超高胡制作工藝流程
　　高胡制作流程大概分為木材和蛇皮的選料，高胡零部件的制作，蛇皮的處理，到最后的裝配調試。
　?。ㄒ唬┻x料
　　制作高胡的木頭是紅木，常用于高胡制作的紅木主要有以下紫檀木、黑檀木和酸枝木三種，這三種木材結構組織細密、均勻，不易腐爛、耐久性強，材質的硬度、強度高。
　?。ǘ┣偻仓谱?
　　高胡琴筒以圓形制式為主，制成的方式主要有兩種。一是使用整木從中間掏空、打磨。這種方式制出的高胡，造價高，木材損耗較大，且琴筒作為樂器發音的主體，對木頭的要求較高，而整木掏空沒有辦法控制每個方向木頭的密度，無法調整音色，因此整木制做出來的高胡，音色具有不確定性;市面上最常見，也是最考驗制琴師工藝的便是拼接面板制作出來的高胡，首先挑選好木頭，將木頭切成八等份，再使用膠水拼接，打磨至圓筒狀。挑選不同密度的木塊拼接在一起，達到最完美的共振，以此消除掉胡琴的雜音。也可以根據需求者的喜好要求，去做相應的調整，以達到理想的音色，這非?？简炛魄賻煹氖炙?。
　　（三）處理蛇皮、蒙皮
　　蛇皮處理是高胡制作過程中最為關鍵的一個步驟，因為蟒蛇皮的挑選、制作、蒙皮都對高胡的音色起著決定性的作用。這項技術沒有規定的指標，需要完全的依靠制琴師的經驗、聽覺、手感去進行。
　　一條成年蟒蛇長度大概五米左右，從蛇的肚子中間剖開，使用蛇背的皮。不同部位的蛇皮，它的彈性、厚薄、紋理都不一樣，通常頭和尾部的鱗格比較小，中間腰部鱗格比較大。其中最為理想、優質的蟒皮來自蛇的尾部，肛門上方，一般只能夠挑出少數幾張皮來制作高胡。因為蟒蛇在進食時，食物的通過會使頭部和腰部的蛇皮經常被拉伸，導致頭部的蛇皮最薄，密度最差，那質量也就越差。所以沒有被蟒蛇所吃食物影響的尾部，皮質靚麗，彈性張力大且稀少，便使得尤為珍貴。
　　蟒蛇皮脫離了蛇體之后，需要對其進行風干以便于儲存。待到需要給琴筒蒙皮時再拿出蟒皮進行浸泡，俗稱“吃水”。為的是讓風干的蟒皮吸收水分，避免延伸不均勻導致蒙皮時發生振動不均勻而發出噪音的情況。蟒皮浸泡時間的長短則是需要依靠制琴師的經驗和蟒皮的厚薄、天氣的干濕、溫度的高低等多方面去判斷。假如浸泡時間過長，會出現蟒皮軟爛的后果。蟒皮的厚薄也是一個很大的講究，通常高胡的琴皮會比二胡的薄一些，因為太厚高胡的聲音容易出不來。所以，制琴師就會根據經驗去把蟒皮鏟到合適的厚度再進行蒙皮。 　　蒙皮環節是最重要也是最考驗手藝的，每一位制琴師對琴皮的處理把握和對音色的要求都不一樣，這需要制琴師經過日積月累的摸索、探究、嘗試，最后形成自己的風格，也要看高胡的使用者對高胡的要求。蒙皮前首先要判斷琴所使用的木制材料的密度，以及琴筒的形狀，再選擇合適的厚薄去進行一個搭配，相互之間結合達到最理想的效果。蒙皮時松緊的把握非常的重要，制琴師會根據蟒皮的彈性來確定蒙皮的松緊度，如果蒙皮蒙松了，音色容易發悶、反應遲鈍;反之蒙的過于緊，音色則會變得很尖銳，出現一些焦躁的效果，那就破壞了高胡原本優美、細膩、圓潤的特點。
　　在蒙皮的過程中，制琴師會反復不斷地去敲擊琴皮面的中心位置，通過敲擊琴面，聽辨敲擊反饋出來的聲音。當蟒皮蒙的松緊達到要求時，會因為蟒皮的受力均勻而產生干凈、明亮的共鳴。這時候便說明蟒皮的伸縮均衡的程度已經基本完成了，接著制琴師會根據高胡的木料比重、蟒皮的厚薄還有高胡使用者對高胡的音色做出一些小調整。最后定型，將蒙好皮的高胡琴筒放置在通風位，經過自然的風干24小時以上才將麻繩拆掉，再剪去多余的琴皮。
　?。ㄋ模└吆难b配和調試
　　高胡核心的選料、琴筒制作完成后，部分交于雕刻師傅做貝雕，最后回到制琴師手中，由制琴師為高胡選擇琴碼、千斤、琴軸等部件進行裝配。整個高胡的制作就像流水作業，這樣大大的提高了高胡的產量，且術業有專攻，更提高了高胡的質量。當所有環節都完成了之后，并不代表一把高胡已經制作成成品誕生了，不是每一個零部件拼湊上去后，都能讓高胡達到最理想的狀態。高胡拼接后都是需要經過挑選與磨合的。最終展現出來的聲音效果也會有很大差異。
　　1.千斤
　　千斤位于高胡有效弦長的一個點上，高胡的有效弦長是38～40cm，具體要根據使用者手指的長度做一些相應的調整。
　　常見的千斤有固定式和捆綁兩種。固定式，一般為金屬制品，也有少數使用木制的，木制千斤音色上會偏硬朗一些，現在北方的琴還有使用固定式的千斤，但是占的數量較少;捆綁式，大部分的胡琴使用的千斤都是以捆綁為主，因捆綁式的千斤能使琴桿與琴弦更加穩定的結合在一起，讓共振可以有效的發揮出來。目前使用最多的以棉麻、真絲為主，此類材料的千斤繩柔韌度高，導振效果也相對較好，使高胡出來的音色圓潤、柔美。一般捆綁千斤的圈數為5圈至7圈，線頭由頭尾兩端穿出。
　　2.琴碼
　　琴碼在以前有一個非常直白明了的俗名叫“頂響”，其意思是把琴弦頂起來，頂起來就能夠發出聲音，反之不頂就沒有聲音了。琴碼主要是以挑選為主，制琴師把高胡制作完成之后，再根據高胡使用的木料、琴筒的形制、發聲的效果去挑選合適的琴碼。
　　一個小小的琴碼也有很大的講究，它主要分為底座、導音孔、弦橋三個部分。琴碼有體積大小之分，不同大小的琴碼，它的重量、接觸面不同，所以壓強也不同。當壓強變大，高胡的音色會相對渾厚一些，壓強小則音色明亮。
　　當然除了接觸面的大小，琴碼的重量也是有學問的，這個重量會直接影響琴皮、琴碼與琴弦的共振關系。當琴碼位于共振點上，會讓頻率振幅達到最大，高頻泛音減弱到最小，導致發出的聲音干澀難聽。那么通過適當挑選琴碼的重量，使共振頻率不處于常用的頻段內，就可以有效防止“狼音”的產生。
　　琴碼的高矮決定著壓力。當琴弦張力一定時，琴碼的增高會增加對琴皮的壓力，從而影響琴皮的振動頻率。琴碼每升高1mm，就會增加四倍的壓力。當琴碼增高壓力就會增大，振動頻率也隨之升高，產生毛燥的音響。而琴碼降低壓力減小，振動頻率降低，聲音會變得沉悶。琴碼就如琴弦一樣，過緊過松都不會奏出和諧的聲音，只有在適當的高度、壓力下才會有優美聲音。最后當琴弦裝上去之后，拉力是往前的，所以琴碼也會稍稍的有所向前傾斜。用于胡琴琴碼的材料品種繁多，有竹子、松木、松節、象牙、牛角等等。高胡則選用竹子作為琴碼。
　　三、溫敏超制作的高胡在廣東民間樂種中的運用
　　（一）溫敏超制作的高胡在廣東音樂中的運用
　　廣東音樂注重突出分明的單線條旋律，其旋律框架的音程走向幅度較為舒展、開闊，“高胡演奏藝術與粵樂作品創新息息相關、互相推動?！备吆鳛閺V東音樂的傳統合奏形式中的“頭架”。能夠鮮明凸顯旋律的特質，因此確立了它在樂隊組合中的主導地位，在樂隊中有著毋庸置疑的領銜地位。
　　溫敏超在制作高胡前會有所側重。首先最主要的是根據使用者的個人演奏、音色喜好還有他對木頭材質的要求來制作。紫檀木制作的高胡音色較為嬌美、俏皮;黑檀木較為甜美、柔和;酸枝木制作的高胡音色則會比較的硬朗，高昂。但實際上任何木頭都能夠做出用于廣東音樂的高胡，制琴師最主要的就是要根據人們喜好的音色去制作，想要音色明亮一些的，可以在蒙皮時把蟒皮蒙緊一些，想要演奏抒情愜意的樂曲，需要柔美音色的，便可以選擇使用黑檀木去制作。除了個人喜好和木頭材料的選擇，同時也需要考慮演奏者的排練和與樂隊的配合，并根據演出的場地是在室外寬廣空曠的地方還是在室內演奏來進行調整。多方面的相互制約使高胡在廣東音樂中能夠起引領的作用，同時又不忽略其他樂器聲部的緊密貼合。高胡個性特長的發揮與廣東音樂整體風格融為一體，使演奏迸發出絢麗的火花。
　?。ǘ孛舫吆诨泟≈械倪\用
　　高胡是粵劇中最為主要的伴奏樂器。高胡有著悠揚、清脆悅耳的音色和豐富表現力，高胡要根據劇情、演員的聲調去制造各種氣氛。當演奏到大自然中林間清晨的場景時，高胡會模擬鳥鳴的聲音，通過擬聲能夠很自然的把觀眾的情緒調動起來，使觀眾的腦海中也顯現出一幅優美的山清水秀的景象。除了模擬鳥鳴，高胡豐富的演奏技法還能模擬出人的聲音，“例如在《碧?？裆芬粍≈?，‘飄紅、飄紅、飄紅、飄紅’這句重復呼喚心中人名字的唱詞，高胡以其特定音色，擬人化的夸張滑音，一聲激越、一聲深情、一聲無奈、一聲絕望，逼真地模仿出聲腔。”
　　因粵劇主要是以演唱為主要，演員是主體，音樂是客體?！把輪T通過唱腔和唱詞展現故事情節，凸顯人物情感，與觀眾交流。樂隊通過各種樂器的演奏來突出粵劇的特色，與演唱者配合，烘托人物的主要特色?！币魳分饕菫檠輪T服務，而制琴師則是為兩者所服務。溫敏超在制作用于演奏粵劇的高胡時，會注意高胡的音色不可太過于的有穿透性，盡量的去貼近人的聲音，避免破壞了演員人聲為主導的地位。這需要制琴師很清楚的了解粵劇與高胡之間的關系，清楚粵劇中的演員的唱腔之間有何特點，適合何種音色，怎樣才能讓兩者更好地融合。
　　廣東音樂曲藝團高胡演奏家何克寧熟悉粵曲板腔，在粵曲演唱伴奏中擔任“頭架”。他用溫敏超制作的高胡參加過很多演出和錄音，其中有2017年4月，傳承粵曲大喉藝術《白燕飛翔展新姿》曲藝專場擔任樂隊領奏、2019年廣東電視臺（年初三）春晚節目和2009年4月，廣東音樂曲藝團民樂團在奧地利的首都維也納金色大廳，由何克寧、黃鼎世、劉國強、葉建平、黃麗萍的廣東音樂“五架頭”小組奏《雙星恨》。
　　從小在廣州老城長大接受粵劇藝術熏陶的何克寧，演奏高胡時有自己獨特的見解和風格，保持著非常濃厚的地方特色和韻味，在演奏粵劇時注重以人聲為首要，以粵語聲韻為基礎，依據聲腔去進行伴奏。而高胡就是何克寧表達情感最主要的工具。溫敏超為何克寧制作高胡時首先需要了解其演奏的風格，偏好去選擇木頭，因演奏的水平較高，對音色的要求自然也高，所以選用的蟒蛇皮部位一定是挑選上好的尾部。
　　溫敏超在制作高胡的過程中需要與不斷地與使用者溝通、改進、調試，最終才能夠制作出一把合適粵劇演奏的高胡。這不僅考驗了制琴師的制作技藝，更多的是需要制琴師有很深厚的藝術底蘊和對胡琴的癡愛，這樣才能夠了解音樂對高胡的相互關系，理解演奏者的要求，滿足聆聽者的審美需求。
　　了解高胡的制作原理有助于其的傳承與發展，也能對廣東民間樂種的發展的進一步研究做出貢獻。傳統音樂的傳承需要我們不斷地創新與發展。只有在有著深厚的根基下才能進行創新、發展。那么高胡也一樣，是傳統音樂文化的一種載體，是一種表達的工具。是具有時代性的，雖然很難保留原汁原味，但可以在充分了解傳統的前提下不斷探索，勇于創新保持生機使其有所發展。
　　作者簡介：鄭穎（1996—），女，廣東惠州人，廣州大學音樂舞蹈學院2015級本科生;屠金梅（1982—），女，河南固始人，廣州大學音樂學院講師，博士。
轉載注明來源:http://www.hailuomaifang.com/1/view-14840517.htm