制作工藝對民族低音樂器改良的影響
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摘 要：自20世紀初，我國的國樂先驅者就已經著手展開了民族樂器改良的運動。時至今日，民族樂器改良經歷了一百年的時光，在拉弦樂器、吹管樂器、彈撥樂器、打擊樂器等門類的民族樂器改良中，取得了不少成果。本文以民族低音樂器的制作工藝為研究對象，通過分析其制作技術的改良與創新，探討制作工藝對民族低音樂器的影響，為當代民族低音樂器的發展提供參考。
關鍵詞：樂器改良;制作工藝;民族性;結構設計;新材料
一、材料的選擇與加工工藝
樂器在制作過程中，選材是首要的工作，尤其是共鳴體材質的選擇，決定了所制樂器的音色問題。已有的改良低音拉弦樂器中，共鳴體材質大致有三種，分別是：杉木、桐木、皮膜。這三種材質對應了不同的低音拉弦樂器，這是在樂器改良過程中不可忽視的問題。
?。ㄒ唬┥寄九c拉忽雷
倍低音拉忽雷是結合了民族樂器忽雷和火不思的外形與西方的低音提琴的聲學結構原理結合所研制出的新型民族低音拉弦樂器。在共鳴體制作方面，不同于低音提琴的是其在共鳴體內增加貼制了竹贊，由此增強琴身的共鳴，這也是倍低音拉忽雷的創新點。究其本質，在選材制作方面，與低音大提琴并無較大差異。
?。ǘ┩┠九c鐘鼎琴
鐘鼎琴打破了西方拉弦樂器共鳴板為杉木的選材原則，為了使鐘鼎琴的音色更具有中國特色，其選用了中國原產植物：泡桐。但泡桐木制作樂器時存在一個重要的問題：存放時間久遠的材料比新材料要好。由此分出兩種材料加工工藝：一是自然熟化，二是人工熟化。自然熟化時間漫長，甚至要幾十年上百年的時間。針對于人工熟化，何夕瑞創立了一種新的學說：《利用微生物降解木材在生長過程中的內應力》，木制樂器音色要達到悅耳的聲音，很重要的一條就是如何控制它的應力，改變它的彈性模量，以達到更多諧振。這一新的學說的提出，促進了木材加工工藝方面的進步，加快了木材的熟化，保證了在樂器改良過程中木材的使用。
?。ㄈ┢つづc低胡
低胡是一種結合中國民族樂器胡琴的形體以及西方大提琴與低音提琴的共鳴箱發聲原理，并采用了同胡琴一樣的蟒皮作為共鳴材料的新型拉弦樂器。但放大后的蟒蛇皮就會出現制作上的問題：大規模的生產對于生態的破壞也是可以預見的。所以對于低胡這種需要大面積皮膜的樂器，新材料的發明與加工工藝對其的改良有著重要的影響。
二、樂器制作技術
?。ㄒ唬┝W結構的設計
樂器不僅僅是一種發聲物體，其本身也是有著復雜的力學結構。拉弦樂器的琴頭、琴頸、琴馬、尾枕等部位都承載著琴弦所帶來的拉力，而不同的拉弦樂器所承載的總拉力又是不同的，音區越低的拉弦樂器，琴弦的拉力就越大，琴身各個結構所承受的拉力、摩擦力又是不同的，如果樂器無法承受琴弦的拉力，導致了樂器的損壞，那這種改良的樂器也是失敗的。
所以樂器改良，在從樂器的設計構思開始，不僅考慮型體的問題，也要考慮到力學結構的設計，通過模擬實驗等方法，測出所改良的低音拉線樂器制造時所需要的數據，才能有效的避免樂器使用時因琴弦拉力過大導致的損壞。
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改良的民族低音拉弦樂器主要以個體或小規模的手工生產為主，不具備完整的工藝流程及生產線，而手工制作的樂器因不同制作技師的經驗豐富程度不同，會導致樂器質量有所區別。改良后的民族低音樂器是新的樂器種類，在沒有科學的數據指導下，改良者與樂器技師往往憑借對過去技術的總結，來進行新的樂器的制作。
1、張弦系統制作
低音拉弦樂器的琴弦具有較其他拉弦樂器更大的拉力，琴軫的制作決定了樂器的調音準確以及音高的穩定。較之西方低音提琴，在制作方面有著完整的體系與數據，制作也有完備的工藝流程與生產線，所以低音提琴的張弦系統較為穩定。由此可以借鑒西方低音提琴張弦系統的內在原理，在保持民族樂器獨特的形制基礎上，輔以穩定的張弦系統的內在，來避免改良后的低音拉弦樂器出現質量問題。所以探索新材料的應用，可能會是解決民族低音拉弦樂器張弦系統存在問題的一種方法。
2、增大后的共鳴體制作
增大的共鳴體也是低音拉弦樂器樂器的一大特征，使用的板材也較原型樂器更大。民族低音樂器在制作時為了樂器的音色的統一性或獨特性，在面板、背板的制作絕不同于原型樂器。如果改良后的低音拉弦樂器的面板與背板弧度沒有做好，則會影響到樂器的共振以及樂器面板不同泛音點的分布與強弱，從而影響樂器的音色?，F今民族改良低音拉弦樂器多是手工制作，在制作面、背板時對制作技師也是很大的考驗。
共鳴體在成品樂器中，也承載著琴弦帶來的一定的拉力，較大面積的板材使得其更容易產生形變，此時音梁的制作就顯得尤為重要。音梁是指在樂器面板和背板內部的再加固，主要有兩個功能：第一，防止樂器面板和背板在琴弦拉力下產生形變;第二，塑造樂器音色。改良的民族樂器的音梁因為樂器形制的改變，制作方法也不同于原型樂器或西方提琴樂器，這也是對民族樂器音梁制作工藝的一大挑戰，也促進了工藝的進步。
對于木制共鳴體內部的制作，在民族低音拉弦樂器的改良中也出現了新型的技術，如在研制的倍低音拉忽雷的制作中，就運用了兩項新技術，一是在琴箱側板里膠有一層縱向竹簧材料，它的聲輻射常數值極高，使傳振速度加快了五倍，側板的聲學功能也得到了極大的提高。二是把復合共鳴管裝置加裝在低音梁的振源處，從而起到了從單腔共鳴結構變化為復合共鳴結構體系，明顯增強了諧音的能量，這樣琴體的共鳴箱加快了琴弦振動時的聲音能量的擴散速度，擴大了琴體大的音響共鳴與共振，在聲學品質上得到了極大的提升，從而使其音量大增，音色優美，發音靈敏，從高音到低音整個音區都呈現了諧和統一的效果。這兩項技術是我國民族低音拉弦樂器改良的一大進步，并且還可以借鑒于其他低音樂器改良時使用。
民族低音拉弦樂器是獨立的新的民族拉弦樂器種類，所以在探索民族低音拉弦樂器的改良過程中，對于樂器的制作也充滿著創新與挑戰。在樂器改良制作多為個人或小規模手工制作的背景下，對于工藝的革新與探索勢必發展的較為緩慢。同樣的，緩慢發展的制作工藝，也會使得樂器改良的腳步停滯不前，兩者是相輔相成互為前提的。 三、發展與創新
?。ㄒ唬┙Y構部件的發展
在我國民族樂器改良的過程中也對樂器的部件結構做出了改良，如對二胡改良的過程中，結構部件方面增加了千斤，千斤是劃定琴弦發音的起點，從千斤到琴馬之間的距離稱之為有效弦長;在琴弓方面增加了琴弓螺絲來調節弓毛的張力;弦軸方面在1961年，張子銳設計了“可調式二胡螺絲弦軸”，在全國推廣開來;1986年研制出了板條式二胡琴托，使用時琴托與琴筒呈90度套裝，有利于琴身的穩定，應和演奏者的不同習慣，更有利于音量的擴大和音質的改善，也可隨時取下。
二十世紀五十年代以來，借鑒西方管樂器的波姆體系，笛子的改良出現了加鍵笛，優點是能夠演奏半音并且迅速轉調，缺點是竹笛傳統的滑音、飛指等演奏技巧得不到發揮，這使得竹笛失去了一定的民族性特點，所以加鍵笛并沒有得到很高的贊同度。
所以在對民族樂器進行改良時，不僅要從實用性的角度出發，并且要兼顧民族樂器獨特的民族性，假如改良使得樂器失去了民族性，則改良后的樂器無法稱之為民族樂器，就失去了其本身的意義與內涵。
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民族樂器改良不僅是對民族文化的繼承與發展，其改良的過程也是時代性的體現，尤其在科技發展的今日，新材料在樂器方面的應用也是逐漸廣泛。西方提琴樂器在弦軸方面不僅有傳統的木制弦軸，也有塑料與金屬等新材料制作的機械弦軸，相比較于木制弦軸，機械弦軸不僅使用壽命更長，扭轉精確度也較高。在琴頸制作方面，西方彈撥樂器吉他更是在琴頸中加入碳纖維支桿，有效的增強了琴頸承受拉力的性能，防止木制琴頸的變形。在美國的馬丁吉他公司，更是生產了碳纖維琴身的吉他，吉他的面板背板側板都為碳纖維制作，價格相對更加低廉，并且碳纖維吉他的低音共振效果比同價位木制吉他的表現更加優秀。這些都是我國民族樂器改良可以借鑒的參考的實例。
我國民族樂器的制作材料，最早都是因地制宜，例如二胡，弦是用牛筋、蠶絲。其缺點是容易被伸長，影響音準，同時也容易斷弦。1950年，中央音樂學院張子銳將蠶絲二弦和子弦改換為一套二胡專用鋼絲弦，解決了合奏中二胡弦容易伸長變音和斷弦，音量小，調音不穩定的問題。二胡皮膜有用蛇皮、蛙皮、魚皮、羊皮，經過篩選確定了振動膜以蟒皮為好，但也是天然的生物材料，批量制作時取材不方便，可能還會對生態產生影響。現今已有研究者在研究仿生皮膜在胡琴上的應用，相對于傳統的胡琴，仿生皮膜在韌性、透氣性和耐磨性方面更具有優勢，制作材料來源廣泛、優質、廉價。新材料的使用降低了樂器生產成本，提高了樂器的性能，使得新改良的樂器便于推廣應用。
現今時代更是有著生物復合材料，較之碳纖維材料，其有著更加符合木質的植物性質，更加適合樂器的制作。在樂器改良的過程中，不僅繼承傳統，更要運用先進科技手段，相互結合、相互促進才能使的改良后的樂器不僅保留著民族的特色，更有著高性能的表現。
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我國改良后的低音拉弦樂器主要以個體或小規模手工制造為主，不具備完整的工藝流程及生產線，這就使得樂器的制作質量不統一，并且無法批量生產，使得已改良的樂器無法迅速推廣。小規模的手工制造也使得改良樂器的數據得不到精準的記錄，不能以科學的方法去在改良的基礎上做出進一步的改變，大多依賴樂器制作技師個人的想法。個體資金問題也會導致生產用具落后，不能運用最新科技手段對改良樂器做實驗，以便于進一步的樂器改良。所以個體或小規模的手工制作改良樂器是一個亟待解決的問題，只有規?；?、科學話、現代化才有利于樂器的不斷改良，也有利于收集使用者的反饋，進一步按照使用情況去改良現有的樂器。
四、結語
樂器的改良是民族性與時代性的統一，應保留著民族的特色，運用先進的樂器制作工藝才能更好的改良民族樂器。筆者認為最關鍵的在于技術的革新，材料處理技術、新材料的發展及應用、樂器制作技術等，都需要結合時代的發展，結合現代科學的樂器研究與制作技術，在繼承中發展，在發展中創新，才能使樂器改良的道路走的更加長遠。
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