論翟永明詩歌中的母親形象
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作者: 陸正蘭
“母親”一詞，經過千年的使用，早已被常識化或本質化了。一提到它，人們就會把它與一些贊頌母性品質的詞匯相連，例如，偉大、慈愛、勤勞、養育生命、富于犧牲精神等。正如《大母神》一書所分析，母親的這些偉大品質是因女性的基本特征――“作為大圓、大容器的形態，它傾向于包容萬物”①――而存在的，它們是女性獨有的作為母親的一種功能和天性。然而，正是女性賦有的這種具有神話色彩和偉大性質的母親功能，恰好易成為遮蔽女性自我的母親神話。在中國文化中，“母親”就作為一個特殊而復雜的概念被使用著，她不完全是相對私人領域的家庭內部的一種縱向倫理角色，而更多地承擔了一個由私人領域走向公共領域的橫向的社會文化符號功能。
“詩歌持續不斷地把我們帶回起點，不一定是時間上的起點，卻是社會態度上的起點”②20世紀80年代中期，女詩人翟永明的詩歌中的母親形象，就是這樣把我們帶入了一個認識母親的新起點。詩人用一種近乎顛覆性的感知世界的方法，即，站在一個女人的立場上，從個人生命體驗出發，對“母親”及“母親”習以為常的倫理規范進行質疑與顛覆，以嘲諷式的筆調揭示出，一個母親的存在，是個人化的而不是集體化的；是女人化的而不是中性化的；是世俗化的而不是崇高化的。從而剝落了母親神性的光環及附加在“母親”身上的被賦予的文化含義，揭開了母親虛偽的“人”的抽象的存在，把母親還原成一個女人，直抵女性存在的本真。至此，母親再也不是一個巨大的空洞的神話，而是一個平凡的具有實體意義的女性。這雖是一種文化意義上的解構，卻是一種女人意義上的回歸。
以詩人成長過程中的情感經歷為主線，以母女沖突為主題，構成了詩人觀照世界，觀照女性命運的獨特緯度。《母親》是詩人創作的20首《女人》組詩中最有震撼力的一首，在這首詩里，詩人在書寫方式上采取了新視角。即，從死亡的方向看過來，尋找作為抒情主人公精神“謀殺者”的巨大反面力量。“我”與母親，兩種既統一又對抗的矛盾力量，在一種語言的兩個方向同時呈現，伴隨著“我”生命的誕生、成長、覺醒與叛逆，壓制與被壓制，最后導致被迫的、無望的自我壓抑與認同，多重矛盾與沖突延續成整個詩歌。如果說《母親》是一首帶有青春與叛逆激情之作，那么在《十四首素歌》中，在更富有智性風格和后現代色彩的書寫中，則抵達對“母親”含義的深層認識。在這組詩里，詩人通過對母親的世界、女兒的世界和那象征著女性共同命運的黑夜世界這三重世界相互交替出現，在它們的相互應和對比中，既顯示出詩人自己強烈的女性意識，也表現出對母親及女性共同命運的理解與包容。
母親當年的美貌：／她潔白的雙頰／纖細的長眼形／從泛黃的相簿里浮起／還有時代的熱血／鷹一樣銳利的表情／就這樣她戎裝成婚／身邊站著瘦削的父親
母親的生活經歷了血腥的戰斗年代，沸騰的建設年代。母親是戰爭年代的戰斗者，和平年代的建設者，時代的弄潮兒。那是一個以消解女性特征和女性意識為驕傲的年代。我們可以看到，一方面，母親威武的戎裝、“時代的熱血”、“鷹一樣銳利的表情”，散發著男性的光芒，不僅與男人平分秋色，反而使男人相形見絀。另一方面，即便戎裝威武，母親也只是個女人，她掩蓋不住充滿女性特征的“潔白的雙頰”和“纖細的長眼形”。換一個角度，父親雖然瘦削，卻是個男性，是個強者，而母親無論怎樣顯示一個強者的姿勢卻不能掩蓋作為女性弱者的命運，這看似悖論，卻真理般地存在。所以母親的生命意義就這樣始終被這種既定了的真理和理想所支配，正如詩歌里所說，“就像群星的旋轉，它總要圍繞一個生命的軸點”。然而，詩人仿佛有意要揭示母親戎裝遮蔽的女兒身，男兒氣的勉強，讓一個女性自然的美麗在戰爭最殘酷的背景下顯現出來。這對于忘記了自己是一個母親、一個女人、一個生命存在的母親，是一種反諷式的贊美：
她的美貌和／她雙頰的桃花點染出／戰爭最詭奇的圖案／她秀發剪短步履矯?。惚苤鴧擦种械臉屪雍停瘮橙耸种械膶Щ鹁€然后／她積極的身軀跑向／另一個爆破點
“我”作為女兒的世界不僅是“我”的自我書寫，也正好構成了母親形象的鮮明的參照?！拔摇钡穆曇魧δ赣H的聲音既是一種襯托也是一種解構，既是一種贊美又是一種嘲諷。它們在各種對立中相互體證，相互消解。具體體現在對待死亡、對待肉體生命等方面。
我們首先來看看她們對待死亡的不同：
母親講述的故事／都有大膽的結論／不尋常的死亡方式――犧牲／或不具實體的／更悲切的動機不同于我／對死亡的擔心／對虛無世界的憂心忡忡／對已經到來將要離去的／歸宿的疑問
“犧牲”是一個與英雄時代聯系在一起的“死亡”的代名詞，它以崇高、偉大、英勇遮蔽了一個肉體、世俗生命的死亡真相，它包含著理念的真，而不是生命的真。在這里詩人讓“我”與“母親”呈現出兩種不同死亡觀：母親的激情與“我”的平庸、母親的“為有犧牲多壯志”和我的對死亡的恐懼和擔心；母親雄性化的勇士形象與“我”的女性生命本質。
不僅如此，詩人還通過母親理想中的死亡與現實中的死亡相對照，從而消解了死亡的崇高性。在《死亡圖案》里詩人寫著：
手臂灰白，雙腿萎縮／血從地上涌起，如同升天的圖案／我把你緊緊抱在懷里／渾圓的手臂難以承受肉體的重量／眾人的死亡在你身上顯現／誰是恐怖的主人?誰是你的救星?／誰操縱你眼光里的落日／為攸忽而逝的大地鋪下黑色舞臺?
這種對死的本能恐懼和被生無可奈何的遺棄，應該說更接近生命的本質。
同時我們也可以發現，同是書寫母親的死亡，冰心和舒婷與她表現得卻大相徑庭。
死呵!／起來頌揚他；／是沉默的終歸，／是永遠的安息。
――冰心《繁星?二五》
所有波濤和星光／都在你頭上永遠消失／那個雷雨的下午／你的眼中印著掙扎／印著一株／羽毛蓬散的棕櫚
――舒婷《讀給媽媽聽的詩》
在冰心筆下，死亡是一種安寧，一種回歸，在舒婷的筆下，死亡是一種悲哀，卻悲哀得美麗、浪漫，而在翟永明筆下死亡是一種恐怖甚至丑惡。除了寫作表達方式的不同外，她們在對死亡的本質認識上顯示出很大的區別。
我們再來看看“我”與母親對待肉體生命的不同：
我就地燃燒的身體／讓他們目瞪口呆／他們不明白為什么／肉體的美會如此顫抖／連同肉體的羞恥／他們習慣于那獻身的／信仰的旋律
我的母親從坡脊上走來／夾著書包 還沒有學會／一種適合她終身的愛但／已經知道作女人的弊?。蛻賽壑心切┛蓯u的事情／她沒有絲綢身著麻布衣衫／誰看見她／誰就會忘記自己的一切
一種是以女性身體之活力噴發出的激情之舞，一種是為體現忠誠而跳的模式之舞(我們可以想象“忠”字舞)；一個大膽地正視女性的肉體生命，展示甚至炫耀女性的生命之美，另一個卻竭力遮蓋女性特征，以正常的生命之欲望為可恥。就如詩人在《死亡圖案》中更為直接地寫道：“你的堅韌，東方式的孤獨／讓我感動不已”，“愛為何物，你至死都不知道／愛為何物。我至今都不知道”，這種愛是兩種意義上的愛，一種是男女間的性愛，一種是母女之間人們認為天經地義、習以為常的親情之愛。母親直到年老垂死，都不知愛為何物。更為可悲的是，它仿佛像遺傳因子一樣，讓我也身受其害。正是這種變形的“無性文化”蒙蔽了人性，蒙蔽了情愛的東方道德觀，讓母親甚至更多的女性在文明和道德的外衣中失去了真正的自我?！拔矣肋h無法像男人那樣去獲得后天的深刻，我的優勢只能源于生命本身”。③然而對翟永明來說，生命比任何一種理念來得更真實、深刻，恰如詹姆遜所描述的，“在意識的崇高里，是自我觸及極限；這里卻是身體觸及極限。”④在這里，翟永明以一種強烈的女性自我意識與母親的命運開始了“同途異歸”。
正是由于對信念、崇高與對生命意識的不同追求，展示了母女兩代人之間不同的價值旨歸，也構成了母親與“我”之間沖突的最主要根源。到底誰能證明我和母親的對錯?是什么逼迫女兒歸依母親的價值認同?為什么母親會成為男權文化的同謀者?是怎樣的一種理想，“似乎比生命本身更重要”?這不僅是一種女性意義上的啟蒙，也是一種文化意義上的解構。疑問和反思都隱藏在詩歌的后面。除了個體心理根源外，歷史也給出了另一種答案。詩人矛頭的最終指向是母親背后的男權文化。它不僅帶給我們新的視角來理解她筆下的母親形象，而且，也引起我們對女性雄性化歷史的反思。
女性雄性化的歷史，雖然可以追溯到“五四”新文化運動甚至之前(比如秋瑾)，但集中體現在30年代及后來建設時期的“鐵姑娘”年代。三四十年代，國難家危要求人們投身到革命的洪流中去，這為知識女性擺脫傳統家庭角色而走向社會找到了一個契機。以左翼作家為代表的一些知識女性，她們參加革命，穿男人們樣式的服裝，剪男人們樣式的短發，追求男性特質，以此來消解性別差異，實現男女平等，從而達到自我的實現。她們借筆下的主人公呼喊出心聲：“真正的新婦女是洗掉她們唇上的胭脂，握起利刃來參加進偉大革命高潮，做為一個錚錚鏗鏘，推進時代進展的整個集團里的一分子、烈火中的斗士，來尋找她們真正的出路!”(馮鏗《一團肉》)。馮鏗不把自己當作女人。謝冰瑩也說：“在這個偉大的時代，我忘記了自己是女人，從不想到自己的事情，我只希望把生命貢獻給革命?！?謝冰瑩《從軍記》)，丁玲高呼我們和男性“都一樣”了。這是對傳統女性的反動，但卻沒有想到在女性解放的道路上，她們又以放棄自我個性、放棄女性的自然天性為代價，最終走向了另一誤區。
為此，白露在她的《婦女觀的形成：婦女、國家、家庭》⑤一文中，對中國婦女觀的歷史變化的研究，值得借鑒。她認為，中國歷史上，到“五四”時期才出現“女性”一詞?！芭浴狈从沉恕拔逅摹狈纯自捳Z中的一個主體位置，一個充滿了反叛意義的符號?！芭浴焙退鄬Φ摹澳行浴钡膬群耸切詣e(SEX)。它體現了“五四”知識分子對西方的性學二元論的理解和接受。而“婦女”一詞進入中國社會話語，是伴隨著政治意義的。毛澤東主義的國家和家庭互相滲透，婦女政治化是關鍵，它是實現國家的社會主義目標的一個途徑，比起鼓動婦女從家庭中解放出來更受婦女的歡迎。就這樣，中國女性從傳統家庭中的“女子”形象，至“五四”時期的“女性”形象，發展為極富政治色彩的“婦女”形象，一直受著意識形態的控制，而從來沒有在真正意義上尋找到自我、實現自我。相反卻失去了自我，從而使她在生活和藝術中都轉向非個人性。這種非個人性，最終會導致個體自我即個性化的喪失。
然而，“個性化是一種自然需要，任何將其降低到集體標準而對于個性化造成的妨礙都是有害于個人的生命活動的。由于‘個性’乃是先天在心理生理上被給定了的并且必然會以精神的方式把自己表現出來，因而對個性的任何嚴厲壓抑便都是一種認為的扭曲。一個由扭曲的個人組成的社會群體顯然不可能是一個健全的、有生命力的社會組織；只有一個既能保持其內在凝聚力和集體價值，同時又為個人提供了最大限度的自由可能的社會，才可望具有持久的生命活力?！雹迾s格的這段論述非常精彩。難怪草明的小說《瘋子同志》中出現了這樣的問題：“革命里面有母親的份嗎？”后來丁玲的《三八節有感》也出現了尖銳而深刻的類似問題。
“革命里面有母親的份嗎?”這個過去時代回答不了也不敢回答的問題，在90年代前后的翟永明那里發出了強烈的反響。這個在不該有母親(因為革命)卻又無法不誕生孩
子的時代里誕生的孩子，用自己個人成長過程中承受的(母親帶來的)精神創傷，來反思母親的歷史，乃至整個中國女性的歷史和文化宿命。
這種從生命體驗出發，表現出的個體生命成長的精神歷程中的經驗，是個人的，也是屬于一個類群的，是生命深處的受虐、創痛與焦慮。有論者對翟永明《女人》組詩的論述，認為“《女人》產生于一個特定的時刻：這里被偶然的創作契機所觸發的，是一種同樣受到致命壓抑、并具有典型的女性(不顯于性別意義上的女性)受虐性質的個體經驗和人類經驗、個體幻覺和集體幻覺、個體激情和歷史激情的奇妙混合。”⑦
圍繞著母親形象的詩篇，幾乎集中了翟永明對于愛、死亡、生命成長等等主題極為敏感的把握，同時，在書寫中與母親的交流還使翟永明的寫作在一開始就具備了歷史感，她不再是將母愛處理成單純的博愛或泛愛的普遍性主題，而是把這一主題和其它有關自我主體性的獲取聯系在一起。而其中母女的沖突，正有力地顯現出強烈女性意識和自我主體性。
80年代初，新時期女詩人舒婷筆下的母親形象雖然更具體、真切，然而它卻仍不能擺脫主流的“宏觀話語”體系，使它無法抹去那個時代的文化烙印。80年代中期，隨著西方后現代主義思潮和西方女權主義思想在中國的傳播，揭示那些被主流文化當作必然的、普遍存在的真理，其實不過是偶然的、局部的和只適用于某個歷史階段的東西。這成為女性作家審視她們自身生活的一個切入點。90年代女性寫作最引人注目的特征之一便是充分的性別意識與性別自覺。女性寫作顯露出在歷史與現實中不斷為男性話語所遮蔽、或始終為男性敘述所漠視的女性生存與經驗，這是帶著后現代主義色彩的女性意識的覺醒。翟永明作為中國最具有女性意識的代表性女詩人之一，她站在一個女人的立場上，從個體的生命經驗出發，用一種后現代主義的解構眼光來重新審視母親形象，她筆下的母親是雄性化了的男權文化同謀者，詩人力圖把母親還原成一個女人的這種反諷式書寫，消解了被賦予在母親身上的偉大、崇高、富于犧牲精神及一些沉重的所謂的母親美德，對積淀在“母親”身上的戴著真理面具的思維習慣、習俗和道德標準，進行了極富價值的顛覆、解構。由此可以看到，翟永明筆下的母親形象，不僅為我們打開了一扇審視女性命運的窗口，而且引發了我們對女性自我、女性命運乃至整個人類命運更深入的思考。
注釋：
?、侔＠?伊曼：《大母神――原型分析》第25頁，李以洪譯，東方出版社1998年版。
?、谥Z思洛普?弗萊：《諾思洛普?弗萊文論選集》第59頁，吳持哲編，中國社會科學出版社1997年版。
?、鄣杂烂鳎骸肚啻涸娫挕罚对娍?986年第11期。
?、艽笮l?雷?格里芬：《后現代主義》第85頁，王成兵譯，中央編譯出版社1998年版。
⑤白露：《婦女觀的形成：婦女、國家、家庭》第268頁，轉引自《西方女性主義研究評介》，鮑曉蘭編，三聯書店1995年版。
?、迾s格：《榮格文集――讓我們重返精神家園》第505頁，北京改革出版社1997年版。
?、咛茣远桑骸斗Q之為一切(序言)》第10頁，翟永明著，春風文藝出版社1997年版。
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