淺談中國畫筆墨問題
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〔摘 要〕在中國畫里，筆墨是中國畫最具民族風格的藝術特征，它不僅表達出結構和形式上的美，還傳達主體的神采和情緒。筆墨自身雖然有獨立存在的美學意義，但是，它只能作為一種創作的手段，如果把這種相對獨立性的筆墨語言變成絕對獨立性，那我們看到的筆墨只能成為一片抽象的墨團，失去它真正的美學價值。所以，筆墨只能是作為中國畫創作的手段和載體，而不是目的。因此，筆墨從最終的意義上講還是為意境、形與神服務的。當我們懷著一顆樸素而且平穩的心態來發展中國畫，讓筆墨始終保持著應有的活力，跟隨時代的發展而不斷創新才能賦予它新時代的意義。
〔關鍵詞〕筆墨；意境；氣韻；審美意識
一 、筆墨自身的寓意
當問到中國畫的精髓是什么？我們肯定想到的是筆墨，筆墨是中國畫特有的特征，人們一直將筆墨看作是我國文化特有的藝術語言體系。筆墨是一種繪畫媒介，它本身富有精神內涵，具有符號性及美感性等特征。筆墨的發展經歷了三個階段，分別是筆墨作為工具材料的性能、筆墨自身能決定藝術風格以及筆墨成為單獨審美對象和造型語匯。
石濤把中國畫的審美本質概括為“一畫”。將“有筆有墨”作為評畫第一標準。黃賓虹老先生也說過：“畫之氣韻出于筆墨”。石濤認為，中國畫的“一畫”不僅包含著筆墨技法的意義，而且包含著更深的哲學意義，即它是一根通貫宇宙——藝術生命力的運動底線。
中國文化深受中國哲學的影響，這是它區別于西畫的獨有的氣質和性格。中國畫是中國文化的一部分，它受中國哲學影響極為深刻。中國哲學融合了儒，佛，道三家的哲理，中國畫的墨，同樣包含著中國文化的特殊精神，它所體現的正是以墨色為意象從而達到一種靜怡之境的效果。這種效果恰恰是儒、佛、道皆倡導的境界。道家的陰陽教體現了宇宙的根本規律，墨為陽，白為陰。道家提倡恬靜的修養，它墨色的陰陽兩極正是符合自然之本性。畫面由色彩的絢爛繁華回歸到墨色的平淡柔和，是一種精神領域的升華。作為媒介手段的筆墨，是我國繪畫最基本的風格特點。古往今來，中國書法及其表現的墨線所帶來的趣味性帶給我們千變萬化的視覺享受。中國文人畫中所表現的最空靈之境界全在于運用筆墨在畫中的虛白處來營造這種空靈的境界。我們之所以說中國畫筆墨所造成的美感是任何畫種無法達到的，是因為中國畫家在自己作品里處處體現著一種生命感，蒼松古木、幽澗寒潭、深山飛瀑……這些都體現的是青山綠水新的生命感，表現的是生機、生意、生趣。筆墨是與中國哲學緊密聯系的。中國畫是以追求生命為根本目標的民族繪畫形式。中國畫家是要用自己的藝術語言“筆墨”去提取宇宙盎然生機，用藝術之筆去畫萬物，他們追求的是繪畫，自我與宇宙相融的境界，將藝術的高度提升至人性性靈的高度，表現出生命流轉的無限生趣，與中國哲學所倡導的天人合一境界是高度一致的。
二、筆墨與主體審美意識
中國畫區別于西畫的重要標志之一即是意象藝術，這不同于西畫的寫實，中國畫“似與不似”“不似之似”是夾雜在寫實與抽象之間的，中國文人用豐富的筆墨效果塑造出富有高度內涵和寓意的繪畫形式。
古代文人將“意境”“氣韻”“氣”“勢”等作為中國傳統繪畫中審美意識的高級形態，而這種高級形態的創造有賴于筆墨形態和結構的創造和運用。以清代的大畫家石濤為例，石濤作畫很強調一種氤氳之氣。何為“氤氳”？這是運用比喻的手法來形容天地合一之氣?！靶翁斓厝f物”“近其靈而是其神”石濤認為藝術就應該表現這樣的東西?！兑褂觏懮届閳D》正是表現出這種氤氳之氣。在這幅圖里，墨的濃淡層次得到充分的體現，真是筆墨隨心，元氣淋漓，真正是大手筆。中國歷代的畫家都是巧妙地運用筆墨技巧來表達其自身的審美情感。金陵八家中最有影響力的龔賢指出，繪畫應該是“筆法古，墨氣厚，丘壑穩，氣韻深”。龔賢所說的“惟意所到成低昂”的“意”要借特定的筆墨去表現。這種“意”的形成，是借助于“筆健而墨潤”來形成的。
南朝畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，作為人物繪畫創作和品評的準則。在《古畫品錄》中將“氣韻生動”作為第一條款和最高標準，可見其分量的重要?！皻忭嵣鷦印笔侵咐L畫的內在神氣和韻味，達到一種鮮活的生命之洋溢的狀態，可以說“氣韻生動”是“六法”的靈魂。以生動的“氣韻”來表現人物內在的生命和精神，表現物態的內涵和神韻，一直是中國畫創作、批評和鑒賞所遵循的總圭臬。我認為在一幅作品中，除去具象之外，其余即屬于氣韻范圍。這個“氣韻”的形成和你的筆墨密不可分了，要形成一幅畫面的“氣韻”需要優美的點、線，不論其用筆、用墨，一定是內力滿，精神外露，毫不做作。有了筆墨的生動，氣韻自然隨之而來。
三、筆墨與中國畫的現狀
中國畫與筆墨的發展在經歷了艱難曲折的20世紀后，在困惑中踏入21世紀。而中國畫面臨的困惑主要來自以下幾個方面：
首先是高度的寫實性。每當人們面對一幅幅寫實性油畫時，不禁被其生動、形象、逼真的特性所感染，不由得心向往之，同時會發出這樣的感慨，如何才能使國畫具有相同的視覺效果呢？于是，人們不停地在創作中大膽采用寫實性技法，比如20世紀初的徐悲鴻，蔣兆和等老前輩們，都是在寫實的道路上一直探索著。這一改良運動持續了六七十年之久，最終以寫實性為代表的畫風以壓倒性的優勢戰勝了以文人畫為代表的寫意性在中國畫中的統治。
其次是視覺性的挑戰。現代主義從西方傳入中國后一直注重繪畫的本體自律，即重視畫面的視覺性效果。這種觀念打破了傳統中國畫具有的含蓄性、故事性和豐富的想象空間，使畫面呈現出重色彩，重肌理，重平面結構，重形式感的特點。這種觀念下的繪畫，視覺效果強烈，平面層次豐富多樣，對中國文人一直堅守的以“意象”為主的傳統繪畫產生強大的影響。于是繪畫審美的視野逐漸萎縮，人們對作品的審美意趣僅僅停留在畫面的視覺效果上，這種影響造成了創作小品化，藝術功能的游戲化，嚴重脫離了中國畫藝術審美的方向。
第三是藝術個性的挑戰。現代主義對個性的提倡并不是單純的自我發泄，然而我們在借鑒西方現代主義的時候卻沒有認真領悟其中的內涵。很多時候個性化往往被誤解為自我發泄的必然收獲。于是，現代國畫中出現很多效仿西畫，矯揉造作，互相抄襲的風氣。改革開放為國人帶來經濟紅利的同時也同樣帶來了各種藝術思潮，而西方后現代主義的“非藝術”觀念對中國畫的威脅極大。由于水墨畫材料的性質脆弱簡單，使得它的藝術語言無法同西方多種材料性的后現代藝術相接軌。而許多畫家還是不甘心地做著種種西式現代化的實驗，不辨方向，沒有歸宿。這些力求使作品出新的方法，雖然在一定程度上產生了某種形態上的改變，但其方法本身的局限性，造成了其表現技法的單一性，對造型嚴格要求的畫種就勉為其難了。
我們常說，藝術要百花齊放，在世界藝術中也是如此。中國畫與西洋畫，他們各有優勢，各行其道，各司其職，不可替代。西方人還是很欣賞以中國畫為代表的東方藝術的，正如中國人欣賞西方的油畫、雕塑一樣。這反映了人類共同的審美傾向即民族的才是有魅力的。我們可以對西方藝術指指點點，但西方藝術不可能會按照我們的意愿所改變，同樣的，我們也只是在借鑒西方藝術值得學習的東西而不是全盤照搬西方藝術的一切。只有取長補短，借鑒優秀的東西才能更好地發展中國畫，我們希望更多西方人能看到富有中國特色的中國繪畫的魅力。
（責任編輯：劉小紅）
參考文獻：
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[5]萬青力.無筆無墨等于零.名家翰墨，第12輯.
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