夏庭芝《青樓集》的戲曲舞臺評論觀及其延續
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【摘要】 《青樓集》是一部以記述元代演員事跡為主要內容的表演理論著作，其文獻價值往往體現在對戲曲表演史料的提供上。本文試圖挖掘《青樓集》所蘊含的戲曲舞臺評論思想，從夏庭芝的創作目的出發，重點闡釋夏庭芝的“色藝”評論觀和其對表演風格的偏向。
【關鍵詞】 《青樓集》;夏庭芝;評論;延續
[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A
元代，是戲曲創作的勃興時代，同時也是戲曲理論著作的勃興時代。戲曲理論以多種呈現方式繁榮著元代藝壇，既有如胡祗遹《黃氏詩卷序》中“九美說”、關漢卿[一枝花]套曲、杜仁杰《莊家不識勾欄》套曲這樣零散、靈活的理論片段描述，又有如燕南芝庵《唱論》、夏庭芝《青樓集》、鐘嗣成《錄鬼簿》、周德清《中原音韻》等系統、規模的完整理論著作。這些理論著作與理論描述，幾乎涵蓋了從“案頭”至“場上”的所有戲劇生產環節，夏庭芝的《青樓集》便是元代戲劇學“場上”環節尤其是表演領域研究的重要著作。
夏庭芝，字伯和，一作百和，號雪蓑，別署雪蓑釣隱，一作雪蓑漁隱，松江（今上海松江）人。因資料缺佚，關于夏庭芝生卒年份的考據存疑頗多，陸林、馬素娟、趙晶等學者就此問題曾撰文做過專門的討論與辨析。關于夏庭芝的生平記述，主要有如下兩則，其一，于張擇為《青樓集》所作之序：
夏君百和，文獻故家，起宋歷元，幾二百余年，素富責而苴富貴。方妙歲時，客有挾明雌亭侯之術，而謂之曰：君神清氣峻，飄飄然丹霄之鶴。厥一紀，東南兵擾，君值其厄，資產蕩然，豫損之又損，其庶幾乎？伯和攬鏡，自嘆形色。凡寓公貧上，鄰里細民，輒周急贍乏。遍交士大夫之賢者，慕孔北海，座客常滿，尊酒不空，終日高會開宴，諸伶畢至，以故聞見博有，聲譽益彰。無何，張氏據姑蘇，軍需征賦百出，昔之吝財豪廣，破家剝床，目不堪睹。伯和優游衡茅，教子讀書，幅中筇杖，逍遙乎林麓之間，泊如也。[1]6
其二，于賈仲明所著《錄鬼簿續編》中“夏伯和”一條：
夏伯和，號雪釣隱。松江人。喬木故家。一生黃金買笑，風流蘊藉。文章妍麗，樂府、隱語極多。有《青樓集》行于世。楊廉夫先生，其西賓也。世以孔北海、陳孟公擬之。[1]285
據上《青樓集序》載，“夏君百和，文獻故家，起宋歷元，幾二百余年，素富貴而苴富貴”，又《錄鬼簿續編》載，“夏伯和……喬木故家，一生黃金買笑”，可知夏庭芝生于書香門第，家底殷厚，這為其學問積累奠定了良好的物質基礎。幼年時，夏庭芝即以文學大家楊維楨為“其西賓”。楊維楨“狷直忤物”，喜好“酒酣以往，筆墨橫飛”“或戴華陽巾，披羽衣坐船屋上，吹鐵笛，作《梅花弄》……賓客皆蹁躚起舞，以為神仙中人”[2]5814，這一點深深地影響著夏庭芝此后一生的處世為人。夏庭芝不僅“文章妍麗”，而且好施善財，“凡寓公貧士，鄰里細民，輒周急贍乏”，即使因“東南兵擾”而“資產蕩然”，也未改其性。夏庭芝聚焦于社會下層的關注視角，最終成為《青樓集》一書思想價值的重要支柱。此外，夏庭芝“便交士大夫之賢者，慕孔北海，座客常滿，尊酒不空，終日高會開宴，諸伶畢至”，廣泛的交友，使得夏庭芝“聞見博有，聲譽益彰”，這為《青樓集》的撰寫提供了很好的資料收集渠道。
一、《青樓集》其書與戲曲評論思想
《青樓集》以元代幾座大城市中100余位青樓女性藝人的生活、藝術片段為主要記述對象，兼記當時少數男演員和劇作家、散曲作家、詩人等“名公士夫”的零散事跡。書中對藝人的選擇和對技藝的描述，看似“銓類無次”，卻在夾敘夾議之中，包含著夏庭芝豐富的個人戲劇思想。與燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》對創作的指導和鐘嗣成《錄鬼簿》對劇作家的評價不同，《青樓集》集中筆墨對舞臺直接呈現者——演員的狀態進行描述，屬于戲曲舞臺評論的范疇，其戲劇思想也主要體現在戲曲舞臺評論方面。而把握這些思想，應首先從作者創作該書的目的出發。
夏庭芝借用《青樓集志》的篇幅，表達了自己創作此書的目的：
嗚呼！我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬，而色藝表表在人耳目者，顧不多也。仆聞青樓于芳名艷宇，有見而知之者，有聞而知之者，雖詳其人，未暇記錄，乃今風塵洞，群邑蕭條，追念舊游，慌然夢境，于心蓋有感焉;因集成編，題曰《青樓集》，遺忘頗多，銓類無次，幸賞音之士，有所增益，庶使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣。[1]7
張擇《青樓集序》中亦有對該書創作目的的含蓄表述：
茲記諸伶姓氏，以見盛世芬華，元元同樂，再以見庸夫溺濁流之弊，遂有今日之大亂，厥志淵矣哉。史列伶官之傳，侍兒有集，義倡司書，稗官小說，君子取焉。伯和記其賤者、末者，后猶匪企及，況其碩氏巨賢乎？當察夫集外之意，不當求諸集中之名也。[1]6
上文所述，大致可以梳理出作者如下三重創作目的。其一，對“色藝表表在人耳目”的“青樓”“群芳艷宇”進行記載，即，為當時以青樓女子為主體的演員群體作記錄。在夏庭芝看來，“億萬”“歌舞之妓”攜帶其“色”與“藝”皆沉沒于歷史煙海，是十分遺憾的事情，故而需要有人“因集成篇”，以便讓后世之人知道，“雖女伶亦有其人，可謂盛矣”。
其二，因“群邑蕭條”而通過此書“追念舊游”。這一點，夏庭芝與張岱頗為相同。張岱靠著“破床碎幾”“折鼎病琴”“殘書數帙”與“缺硯一方”[3]169，想其生平“繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢”，如今“饑餓之余”，只得“好弄筆墨”[3]1，聊作《陶庵夢憶》，寄意追思。夏庭芝也因社會動蕩，家資“損之又損”，只得像他老師一樣，在家境淪落之后，“教子讀書，幅巾筇杖，逍遙乎林麓之間”，這般蕭條境遇，與之前“黃金買笑，風流蘊藉”的生活形成鮮明對比，“慌然夢境，于心蓋有感焉”，借《青樓集》一書，回望之前的生活。
其三，依托青樓舊聞，表達“集外之意”。言外之意與弦外之音，是古代文人在“文以載道”思想影響下的重要創作傾向，尤其是處于元代這一封建政治高壓時期的文人，更是將自身積郁的對現實、對人生的無盡感嘆融入到多種形式的創作中來，馬致遠、關漢卿等元雜劇大家與他們的劇本創作，很深刻地體現了這一點。在通讀《青樓集》后不難發現，張擇序文中所說的“以見盛世芬華”，其實是由血與淚筑成的。對于這些痛處、苦處的感知，也只有在“不當求諸集中之名”的時候才會有。夏庭芝往往擇取青樓女子的悲慘經歷進行記述，言語之間頗有同情意味。這些同情，筆者認為可以從兩方面來理解，其一是作者對下層伶人的憐惜，其二是作者對自我境遇的憐惜。上述三點，涉及戲曲舞臺評論的三個方面：評論對象的選擇，評論的出發點與評論的目的。對這三方面的整體把握，明確夏庭芝進行評論的出發點與落腳點，對于理清夏庭芝的具體評論思想十分有利。 二、“色藝”批評觀
梳理《青樓集》文本，在專列條目的七十余位女藝人中有十九位或被贊譽“色藝雙絕”“色藝俱佳”“色藝俱絕”等詞，或被以“佳麗”、“姿色”等詞形容，具體為曹秀娥、杜妙隆、聶檀香、南春宴、周人愛、天然秀、王金帶、王巧兒、小玉梅、李嬌兒、張奔兒、龍樓景、丹墀秀、賽天香、趙梅哥、汪憐憐、李真童、喜溫柔、金鶯兒。因而，在夏庭芝這里，“色”與“藝”都是一位優秀演員不可或缺的一部分。只有當演員在“藝”方面有超乎常人之處時，“色”的標準才能暫時被忽略。如書中對陳婆惜與米里哈的記載：
陳婆惜 善彈唱，聲遏行云。然貌微陋，而談笑風生，應對如響，省憲大官，皆重愛之。[1]33
米里哈 回回旦色。歌喉清宛，妙入神品。貌雖不揚，而專攻貼旦雜劇。余曾識之，名不虛得也。[1]34
陳婆惜與米里哈皆是相貌平平，但一位可以“談笑風生”，一位可以“歌喉清宛”，俱能以一技之長遮掩姿色不足的短板，于《青樓集》眾女伶中可謂特例。
對演員“色”的關注，并將“色”納入正統批評體系中以評價標準的形式呈現，似乎是絕大多數東方戲劇的共有特點。成書晚于《青樓集》約1世紀的日本戲劇理論著作《風姿花傳》亦將“色”的概念與演員舞臺魅力表現相結合，只是說法較《青樓集》委婉，以“花”謂之。在該書作者世阿彌看來，演員在不同時期會開結不同的表演之“花”?！笆欢q以后”，“因其本身為童姿，所飾角色均呈美態，況且正值聲音動聽年齡”，“盡管如此，此時所開之‘花’，并非真正的‘花’，只是‘一時之花’而已”;“十七八歲之后”，“因處于變聲期，首先便失去聲音美之‘花’”;“二十四五歲時期”，“因演員年輕，觀眾感覺新鮮，故成為一時新奇之‘花’而已”;“三十四五歲時期”，是檢驗自己“是否掌握真正的‘花’”的關鍵時期;“四十四五歲時期”，“若還有‘花’尚存，為真正的‘花’”;“五十歲以后”，“到這一年齡，一般是除了什么也不演外別無他法”，“然而盡管如此，真正掌握‘能’的演員即使能夠上演的曲目越來越少，已無精彩之處，但唯有‘花’尚未凋謝”[4]37-42。由此可見，世阿彌“用‘花’比喻‘能’演員表演的魅力”?！啊ā鞘腊涀非蟮淖罾硐氲乃囆g效果、世阿彌藝術論的主題思想?！盵4]38
無獨有偶，“花”在清代亦成為當時戲曲舞臺批評的主要概念。花譜，作為一種“品評戲曲演員色藝的清代文本”[5]23，流行于18世紀后期。內容“涉及伶人生平、才藝和北京風月場的瑣談”[5]24，其體例與敘述風格和《青樓集》極其相似，只是描述對象的主體由女伶變為了男伶。以吳長元《燕蘭小譜》為例，該書“始甲午迄今，共得六十四人，計詩百三十八首。又雜詠、軼事、傳聞，共五十首。先之以畫蘭詩者，識原始也。繼之以燕蘭譜者，美諸伶也”。[6]3善于“美諸伶”的花譜作家“將戲曲表演者看作色情的提供者和戲曲景觀”[5]28，這與《青樓集》關于“色藝雙絕”的描述非常吻合。但這種“吻合”，絕非偶然。吳長元在《燕蘭小譜》弁言中有意拉近該書與《青樓集》的關系：
昔人識艷之書，如《南部煙花錄》《北里志》《青泥蓮花記》《板橋雜記》，及趙秋谷之《海漚小譜》，皆女伎而非男優。即黃雪蓑《青樓集》所載，亦女旦也。[6]3
吳長元的這段文字，其實是在為《燕蘭小譜》尋找“文學傳統”的歷史依據。于其羅列的眾多書目中，獨將《青樓集》置于“大軸”位置，從中足見夏庭芝“色藝”批評觀在后世戲曲批評領域的延續與重大影響。
三、評論者的表演風格偏向
對演員表演風格的選擇、描述、贊揚，實則包含了評論者的審美取向與審美習慣。而當評論者的審美取向與審美習慣反映于舞臺評價時，則又能促進表演風格整體向文人品味靠攏。《青樓集》一書中有數處對演員形態的描述，多使用“閑雅”“嫵媚”“靘雅”“溫柔”“文繡”“精致”等詞。這些詞句前后接有關于演員技藝的描述，如“姿態閑雅，雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體”“姿色嫵媚歌韻清圓”“四體文繡，精于綠林雜劇”“善唱慢詞，雜劇亦精致”等句，故筆者推測，這些詞匯多是用于對演員舞臺表演所呈現出的風格的描述。如上而言，夏庭芝似乎對“雅”化的表演情有獨鐘。
王國維于《宋元戲曲史》一書中曾將元雜劇創作分為三期：蒙古時代、一統時代、至正時代。[7]83-84夏庭芝所生活年代（1315-1389）正處于元雜劇分期的第二期與第三期，也是元雜劇逐漸衰落的時期?！霸谶@一時期，由于科舉制度的恢復，使許多文人鉆研舉業，而致力于雜劇創作的人則大為減少。文人地位的改善，使他們即使寫雜劇也不像過去那樣憤激號呼，而往往是寫其雅性而已。”[8]61夏庭芝所偏向的表演風格，必定無法與元代后期劇作風格的轉變完全擺脫關系。向“雅”，也成為明清戲曲審美風格的主導，成為戲曲批評價值取向的主導，影響著劇作創作與舞臺表演多個方面。
劇作方面，于明中葉出現排斥文辭“本色”的傾向，“予嘗留意詞曲，間有文鄙句俗，甚傷風雅，使人厭觀而惡聽”。[9]244這一傾向發展到極端，就是《五倫全備記》與《香囊記》這兩部“近雅而不動人”的“文莊元老大儒”“腐爛之作”。[9]462但物極必趨于反向，靡麗之風發展到極端，反對之聲便接踵而來?！霸~藻工，句意妙，而不諧里耳，為案頭之書，已落第二義”“本色處，綺語艷詞退避三舍”[9]243-245。但此時所說之“本色”，與元代劇作所體現出來的“本色”，已不可同日而語了。
舞臺表演方面，魏良輔的昆山腔改革是戲曲舞臺典雅化的重要事件：
良輔轉喉押調，度為新聲，疾徐高下，清濁之數，一依本宮。取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈，助其凄唳。吳中老曲師如袁髯、尤駝輩，皆瞠乎自以為不及也。[10]236
昆山腔經魏良輔精心改革，得以迅速風靡，以致蓋過其他聲腔的傳播氣勢，獨譽全國。與清幽婉轉相配搭的必是儒雅翩躚的肢體表演： 筠雪之為劇也，韻既朗閑，情亦蕩譎。不戒而嚴，不律而逸。氣和調肅，神凝志一。其為音也，乍揚若抑;其為步也，進三退一;其為態也，當境以出;其來也若飛而集，其去也若滅而入;其為度也，百不爽失。人謁其長，神效其力。[9]311
從舞臺的整體來看，舞臺氛圍要“朗閑”，人物情感要“蕩譎”，歌唱聲音要“抑揚”結合，演員動作要“進退”有序，整體神韻要有“若來若去”之感，都是具有規范化傾向的“靜雅”要求。
以上關于《青樓集》之后向“雅”風尚的描述，雖然未與《青樓集》有直接承繼關系，但若從歷時性角度來進行整理與梳理，便不難發現，古代戲曲批評以《青樓集》為開端，始終延續著其對“雅”的偏好與執著。
四、結語
葉長海先生在《中國戲劇學史稿》中借用邾經“歷歷青樓歌舞之妓，而成一代之艷史傳之也”一句來形容《青樓集》是對“整個元代的演員生活境遇及雜劇表演”[11]311的概述。其實，在筆者看來，《青樓集》對后世的作用遠不止于史料提供層面，書中所蘊含的作者個人豐富的戲劇思想及這種思想以什么樣的身份影響后世，更值得學者們去思考、去發現。
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