“民俗化”視野下的彝族當代流行音樂
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【摘要】 隨著社會的不斷發展和電子媒介時代的到來，彝族文化也悄然發生著改變，不斷被流行文化應用和重構，特別是現代流行音樂中加入了大量的傳統文化元素，表現出一種文化“尋根”的回望情結。關于彝族音樂的研究論文比較多，但從“民俗主義”“民俗化”等相關理論出發，討論當代流行音樂中的傳統文化元素是一個嶄新的視角。本文旨在運用“民俗化”的理論對彝族當代流行音樂中的傳統文化元素加以闡釋。
【關鍵詞】 彝族;民俗化;音樂;宗教
[中圖分類號]J64 [文獻標識碼]A
隨著市場經濟的不斷發展，許多傳統文化遭遇到現代化的猛烈沖擊，在這個文化的變遷過程中，很多傳統文化從其原本生存的社區日常生活中剝離出來，作為商品、文化象征或者其他資源，被移植到了新的語境中，并被賦予了新的功能和意義。[1]2為此，民俗學家們提出了民俗主義、民俗化、民俗過程、類民俗等概念，用來把新語境下的民俗與原來的民俗區別開來。著名民俗學家Americo Paredes最早提出“民俗化”概念。民俗學家Nick Spitzcr教授提出，把傳統民俗展演文化從原始的生產和儀式中抽離，重新放置在為消費而設的全新場景中，是“民俗化”的過程。John McDoWell在他的文章《在厄瓜多爾反思民俗化：表達性接觸帶中的多聲性》中肯定了在技術高速發展和文化高度混融的現代世界里，地方性民俗日益被中介化而進入更廣闊的世界，并不可避免地受到商業化的影響，衍生出大量以消費為中心的次生民俗。[2]他認為在這種民俗化的過程中應該尊重本土的自主性，展現多元的聲音。
彝族的民間音樂是傳統民間藝術的組成部分，在彝族社會生活中以口耳相傳的方式得以傳承和弘揚，它反映了彝族人民的經濟文化、物質生活以及人的精神面貌的變化和發展，記錄了西南地區彝族人的族群記憶和文化傳統。但伴隨著彝族地區從傳統社會向現代社會的轉型和過渡，傳統文化的系統結構也悄然發生了變化，遭受“外來文化的”沖擊。在當今多元文化共存的歷史語境下，如何協調傳統文化和現代文化之間的平衡點顯得至關重要。傳統文化不是一成不變的客觀物質實體，它應該在現代文化的發展中把握機遇實現共同發展，同時現代文化也應該回眸過去放眼未來，尊重和傳承傳統文化。隨著對傳統的客觀性和本真性的反思，學者們開始逐漸放棄對過去傳統的溯源性追尋，轉而探求傳統在現代社會中的存續、利用和重建狀況。[3]1隨著市場經濟不斷發展和電子媒介時代的到來，彝族的傳統文化也悄然發生著改變，它不再是本真的、純粹的，它不斷被流行文化應用和重構，所以我們對彝族傳統文化的研究視角不應該只停留在過去，而應該拓寬彝學的研究領域，改變一直以來彝學界向后看的研究傳統，把目標朝向當下，探索現代流行文化面對傳統文化時，到底是如何加以利用、改變和重構的。特別是在彝區，人們每天還生活在傳統中，宗教儀式、歌謠、抒情詩等都還不是“文化的遺留物”，其實更是人們的日常生活習慣和內容。而現代的彝族流行音樂作品中同樣融合了大量的傳統文化的元素。這也是“民俗化”的過程，所以本文旨在運用“民俗化”的相關理論，對當代彝族流行音樂中的宗教元素、傳統經典等作簡單的闡釋。
一、彝族流行音樂中的宗教文化元素
流行音樂是一種流行文化，是為了消費而產生的文化，它屬于文化的范疇，是藝術的分支，具有結構短小、情感真摯、通俗易懂的特點。少數民族音樂以它獨有的特色在當代歌壇有著不可替代的地位。近年來，隨著全球化和電子媒介時代的到來，在傳統與現代的碰撞與交融中，越來越多的彝族原創流行音樂出現在大眾的視野中。這些音樂作品也有著很強的社會意義，在多元化發展的同時也試圖回歸到本民族文化中，把民族性與現代性有機結合起來，把民俗文化從原始的生產和儀式中剝離出來，重新放置在一個為消費而設的音樂作品中。這樣的民俗文化再創作、再傳播的現象就是一種“民俗化”的過程。
在彝族地區，有兩種神職人員：畢摩和蘇尼。畢摩是彝族社會中的宗教祭師，蘇尼是專門驅鬼的巫師。在彝族民眾的日常生活內容中，他們都扮演著特殊而神圣的“人神與共”的角色。在彝族宗教儀式系統中，畢摩和蘇尼儀式是其最重要組成部分。隨著社會的發展，彝族宗教儀式也隨之發生著巨大變化，很多神職人員也愿意參與到文化的展演當中來，而這種宗教文化的變遷是傳統文化和現代化相互遭遇的必然結果。畢摩和蘇尼是彝區專職的宗教人員，他們主要是替人做宗教祭祀活動。他們原本生活在彝族鄉村，在農忙的季節要從事農業生產勞動，剩下的時間都在家等待別人的邀請。但是市場經濟也使彝族的宗教悄然發生著改變，宗教的演述場域也在不斷拓寬，很多的宗教元素也被運用到流行音樂當中來，很多神職人員也愿意走向舞臺，加入到文化的展演中去。只有在儀式現場才能聽到的儀式歌也越來越多地被運用到當下流行音樂當中來。
彝族歌手賈巴阿叁的《出山》想表達的是從大山里走出來之后，不忘初心，心存感恩。歌曲一開始加入了彝族的平安儀式，以蘇尼羊皮鼓開場，引入畢摩儀式中“祈福調”“請神調”，再加上彝族傳統的放豬調和葬禮儀式上所唱的“讓路調”，同時也加入了當下流行的說唱等，所有元素加在一起使整首歌更加多元，在歌舞結合的藝術表演中傳遞民族情感和個人意識。莫西子詩和吉杰共同合作的《魂歸路漫漫》的歌詞使用了彝族葬禮上的祭師吟唱的“指路調”;山鷹組合的《殘缺的歌謠》以彝族畢摩儀式中的襯詞“啊哄”為歌曲的起頭，表達對逝者的思念與祝福;《引魂》中也加入畢摩儀式中的招魂調，具有濃厚的宗教意味。另外，目前活躍于樂壇的歌手劉俊麟、吉爾赤沙、阿米甲甲三個年輕人策劃了“原野上的聲音”為主題的民間音樂采集活動，他們把采集到的素材經過后期的創作，與現代流行音樂相結合，做成專輯，在演出中，更是把畢摩和蘇尼請上舞臺共同表演，讓來自不同地區的聽眾領略到神秘的彝族宗教文化，實現了傳統民俗和現代文化的完美結合。希望通過流行音樂的形式，能讓傳統文化的傳承和傳播有更多的可能性。
因此，不管在無聲的情感上和有聲的儀式中，彝族傳統宗教和音樂具有相通的性質，宗教文化元素為個體表達拓展了藝術表現的空間，也成為他們對待傳統文化的一種姿態。在當代彝族流行音樂中，宗教文化元素無疑是民族元素的典型象征符號，在眼花繚亂的音樂世界中為彝族音樂增加了辨識度和意義。宗教文化從莊嚴、神秘的演述場域中抽離出來，以帶有表演性、欣賞性的流行音樂形式出現在大眾的視野，不僅讓大眾了解到神秘的彝族宗教文化，同時也以新的形式回到原來的語境，對彝區又起到再傳播的作用。 二、流行音樂中的傳統經典
彝族有大量豐富的民間文學，被稱為“西南民間文學最豐富之民族”。敘事長詩是彝族人民智慧的結晶，它是彝族人民用口頭創作的方式流傳下來的長篇敘事詩。由于彝族先民很早就創制了自己的文字，所以彝族民間抒情長詩的流傳方式主要包括兩種：一種是以口耳相傳的形式流傳，而另外一種以文字的形式流傳。四川有《阿莫尼惹》《呷莫阿?！贰栋⑷擎ぁ贰栋⒁腊⒅ァ?云南有《阿詩瑪》《阿梅惹》《禮儀態》;貴州有《紅白杜鵑花》《達斯美復仇記》等等。所以，彝族的民間抒情長詩數量之多，分布之廣，影響之大，是絕無僅有、不可比擬的。他們主要以控訴不合理的婚姻制度為題材，體現了向往自由幸福的婚姻生活的思想情感。這些故事成為當代彝族音樂人不可或缺的素材。
著名的芬蘭民俗學家Lauri Honko把民俗的“生命史”劃分成22個階段，認為前12個階段是民俗的“第一次生命”，而剩下來的10個是它的“第二次生命”（second life）。他認為第一次生命是民俗傳統中不能被感覺到的，純粹自然的部分，因此它容易被忽視或省略，而第二次生命則是傳統文化中重新被挖掘發現的部分，它再次獲得了生命，“它將在通常都遠離其最初環境的一個新的語境和環境中被表演”。[4]5隨著現代流行音樂的發展，很多歷史上膾炙人口的抒情長詩再一次以與音樂結合的方式流傳開來，所以在現代流行音樂的發展下，曾經歷史上非常著名的，但隨著時間的發展漸漸從人們日常生活的社區被挪移出去的抒情長詩又得到了“第二次生命”，再一次回到社區，被人們所傳唱?？陬^文學的傳衍，就需要一定的載體才能流傳，因而流行音樂的融入，大大提升了它的傳播力，讓這些抒情長詩在新的語境中又一次傳播開來?！栋⒛崛恰肥且徊吭谒拇ㄒ妥宓貐^影響廣泛的抒情長詩，它從彝族少女的視角出發，敘述了從出生、成長到出嫁、哀怨、思鄉的過程，是彝族婦女對包辦婚姻制度的控訴。這部長詩配上曲調以后，成了彝族女孩出嫁時所唱的家喻戶曉的“哭嫁歌”?！栋⒁腊⒅ァ罚瑯芋w現出彝族婦女在吃人的包辦婚姻制度摧殘下催人淚下的愛情故事。全詩以生動悲切的詩句描述了阿芝嫁到婆家之后沒有人身自由，在夫家受到嚴苛的對待，整日辛勤勞作，連回家探望父母這種小小的愿望都不能實現，在受到萬般虐待后無奈走向逃亡之路;謳歌了彝族女性在傳統桎梏里追求自由和美好愛情的勇氣與精神。2017年，彝族歌手吉克老鷹將這部耳熟能詳的民間長詩改編成為歌曲，如同一位姑娘漫步在山谷里呢喃哼唱，處處流露著隱忍的抗爭，卻又眼睜睜看四季輪回只能一聲長嘆的無力，暗示命中注定的悲劇?！栋⒃姮敗肥且徊孔钣蟹纯咕竦膼矍閿⑹麻L詩，鄭鈞的《阿詩瑪》用藝術和流行的方式將阿詩瑪和阿黑哥控訴不合理的婚姻制度、與剝削者熱布巴拉家抗爭到底的故事再次淋漓盡致地展現給聽眾。歌手沙林的《古嫫阿芝》用現代演唱方式重唱彝族民間抒情長詩，再述彝族女性古嫫阿芝悲慘的愛情故事，聽眾無不為雁仙女阿芝那奉獻精神和堅貞的愛情故事所感動。
彝族現代流行音樂不僅有加入宗教元素、民間抒情長詩，還會對傳統的史詩、神話、節氣歌等加以重構和運用。歌曲《七月火把節》用歡快而動人的韻律表達了彝族人民節日的歡慶，表現出濃烈的民族節日氛圍;歌曲《彝人》中，彝語獨白用的就是創世史詩《勒俄特依》中的內容，因此它把觀眾再一次帶入彝族先民開天辟地的創世歷史中去;而歌曲《家譜》把彝族人家族譜系制度完美演繹出來，體現了父子聯名的習俗文化，等等。這些現代流行音樂對傳統“民俗”進行消費，用流行音樂的方式對傳統文化進行表演的、藝術的、片段的、甚至夸張的演繹，以吸引觀眾。所以，筆者認為現代流行音樂中對傳統文化的利用重構和表演的過程，就是對民俗的消費過程，也是一個“民俗化”的過程，它也把傳統的民間文化從原來的語境中抽離出來，重新放置在一個為了消費的目的而建立的新的語境當中，在新的語境中不斷產生影響。這種具有特殊藝術光暈的形式，最后也會回到原生的語境中，并對原來傳統的社區帶來新的變化，達到傳統文化再傳承、再傳播的作用，加強了族群內部的自我認同與歸屬感。
三、族群內部視角中的倫理
彝族是個信奉萬物有靈、祖先崇拜的民族，不管是宗教儀式中的活動，還是民間流傳的“哭嫁歌”，它們都是具有神圣性、儀式性和實用性的。而現代流行音樂對它們改編和消費以后，就有了很強的表演性和觀賞性的，還有很多是具有商業性的，而傳統儀式中的神圣性和實用性也常常被隱藏起來，那么這種音樂對傳統的消費以及對民俗禮儀的尊重和傳承是否相沖突呢？從內部視角出發，當地人能否接受這種重構和利用呢？
對此，筆者利用假期回家的機會訪談了幾個人，他們分別是：一位四川省馬邊縣的畢摩（吉候英葉）、一位四川省寧南縣的畢摩（曲別阿和）、還有一位是西南民族大學的教授（羅慶春），同時也隨機采訪幾位大學生和群眾。吉候英葉是當地德高望重的老畢摩，周圍很多村子的儀式都是由他來完成的，同時他也是縣里的畢摩文化傳承人，每年的火把節他都會和其他幾個畢摩到舞臺上去給百姓演唱一些請神調、送神調，同時也會收取一定的勞動報酬，他認為，在舞臺上表演儀式、或者演唱儀式歌的行為是為了讓更多的人知道、了解彝族的風俗習慣，它有宣揚彝族傳統文化的功能，這種行為是沒有什么壞處的;這種行為在傳統意義上是不容許的，但是現在在舞臺上，沒有牲畜和其他儀式需要的神枝條、神樹等等，那么“哈散”（1）是不會來的，如果沒有“哈散”，是達不到儀式本來消災祈福的目的和要求的。（2）所以他認為這種表演不會造成什么壞處，它能更好地宣揚民族文化。筆者在之后接觸的幾個畢摩和蘇尼對這種行為都持支持的態度。羅慶春認為，現在這種行為和傳統的那個文化空間、文化場域是不相符合的，現代把這種傳統放在陌生的不相關的場域，對文化整體感和系統系的撕裂化和零散化，甚至有時候有人為了某些經濟利益目的而惡搞，所以在人們的記憶中會帶來沖擊，在社會倫理上也會帶來負面影響。當傳統的空間和場域在不斷變化或不復存在的時候，人們把記憶中文化景觀的場域復制到新的語境中來，并為自己所用，為了對現在的觀眾或聽眾產生彝族文化的某種表現力和沖擊力，比如《出山》中現場的聽眾有很多外民族的人，所以達到文化宣揚的目的。（3）隨后對于大學生和群眾的訪談中，有人認為這是對文化的惡搞，舞臺上不應該出現真正的畢摩和蘇尼;也有很多人認為母語文化就應該這樣傳承和傳播。 四、小結
就像John H. McDowell在面對厄瓜多爾地區文化民俗化現象時進行的深刻反思：“民俗化的傳統蘊含著多元化的聲音，一個民俗活動同時具有‘多音性’和多義性，對不同的觀眾（聽眾）來說，它呈現出不同的意義和目的?！盵5]9當地的表演藝術家認為，向游客表演民間的傳說、信仰，或者把傳統的民謠制作成CD去賣，這些方式都沒有拋棄民俗傳統的藍本，而是能夠讓當地人又能再一次有機會懷念不斷消失的傳統民俗生活，對現代生活和民族融合有了全新的反思，用藝術和流行的方式把民俗傳統呈現給大眾，彌合了不同人群之間的身份隔閡，同時也促進多元文化的共同交流和發展。因此，直接搬到舞臺、運用到流行音樂中的傳統文化已經不再是傳統本身，它是“民俗化”的過程，它不再是我們認為的那個“本真的”東西，它是歌手或者導演虛構出來的。在新的流行音樂語境中，傳統文化的神圣性和功能性被覆蓋起來，而呈現的是表演性和觀賞性，但是一旦回到原來的語境，它的儀式性和神秘性也不會減少。在儀式活動現場，人們依然會尊重儀式的神圣性，所以我們不要因為記憶帶來沖擊就認為那不是我們“原來的”傳統，因為最原本的東西本身是不存在的，從這個意義上來說我們應該感謝彝族音樂人的努力，文化的根本是它具有傳播能力，傳播過程中不斷消失舊有的意義，增加新的意義。文化傳承和傳播之間并不見得都是沖突的，而且對推動他人對當地傳統文化的理解，促進文化交流和融合，有著非常積極的作用。對于同一種文化而言，不同的角度、不同的方式表現，可能傳達出不同的意義。因而，傳統文化的表演性、欣賞性、以及神圣性和儀式感，它們是可以并存的，可以同時為不同的受眾服務，針對不同的受眾和語境，它所起的意義和目的都是不一樣的。所以，對于電子媒介時代下發展的彝族當代流行音樂，我們應該尊重它內在的發展規律，既要尊重儀式的神秘感，又要在現代化進程中創造性地弘揚民族文化。
注釋：
?。?）“哈散”指的是蘇尼和畢摩的護法神。
?。?）來自對畢摩吉候英葉的訪談。
（3）來自對羅慶春的訪談。
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