訪談：“我們都是被歷史除不盡的余數”

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　　何平：在你看來，翻譯家倒限制了你成為一個自由的小說家，你自己說“簡直是一種懲罰”，李敬澤也說你“或許受制于自己的‘原罪’”。我只是好奇怪那么多現代作家為什么能從容游走在作家和譯者之間，而你卻不能了。
　　黃昱寧：“從容”本身也是一種從旁觀者視角出發的判斷，我不是太確定表面與內心的從容程度始終會保持一致：我想這個問題還是得分兩面看。翻譯也好，批評也好，編輯也好，首先是帶給我刺激和便利，讓我每天的日?；顒硬粫x文學太遠，讓那個曾經躲在抽屜里的創作欲望總保持著跳出來的可能。至少，我的這些角色保證了我大量的閱讀（沒有比翻譯更細致的精讀了）和基本文字素養。但另一方面，那些角色會在我開始寫作之后，構成隱秘的干擾。它們是藏在暗處的挑剔的裁判，那些曾經被我用來對其他作品評頭論足的詞語，當然也不會放過我自己。所以我說，以前那些翻譯和批評經驗，在某種程度上，會對我現在開始的小說創作構成質疑、挑戰、干擾，我確實常常需要努力排除這些因素，才可能說服自己把小說寫完。
　　何平：我覺得之所以“受制”是不是因為懂得的解決方案太多了，反而難以抉擇，這一點，譯者從事文學創作和批評家類似。太知道怎么辦反而壓抑了創造力，不知道怎么辦反而激活激發了創造的靈感。文學創作是需要靈光一閃的那些瞬間的，這就是李敬澤說的“天性和天賦”。
　　黃昱寧：確實如此。“太知道怎么辦”，至少會造成選擇困難癥。靈感或者天賦，我們沒有辦法討論，哪怕單說技術，現代小說家也得羨慕古典時期那些講故事的人比現在少掉很多雜念。其實每個小說家都要做選擇題，強化某一方面的元素必然會以犧牲另一方面為代價。到底什么樣的寫法是“技術流”，什么是過猶不及的“匠氣”，我覺得不同的時期、不同的作家可能有完全不同的看法。我們可以拿極簡主義來舉例。在他們看來，回避戲劇高潮（有時已經到了刻意回避的程度）、取消起承轉合的提示，寫模模糊糊的故事讓讀者自己去腦補，這是一種新技術，是對十九世紀托爾斯泰、狄更斯那種現實主義“技術”的反動。我理解這種寫法，我也欣賞其中的佼佼者，卡佛或者門羅，我都專門寫文章致敬過，有一些手法我也會借鑒。但我思考的是，為什么近五十年這類小說相對比較流行？我覺得這和寫作班的普及有關系。英美文學寫作班訓練出來的，幾乎全是這樣的作品。這些作品非常好認，把它們和有戲劇高潮的、承接十九世紀現實主義根基的作品放到一起，有一條非常清晰的界線。實際上，這類作品的生產也有了一套模式。《紐約客》或者《格蘭塔》推崇的風格其實也和寫作班有微妙的聯系，它們之間的審美是基本一致的，很中產，很節制，很“高級”。問題是，當卡佛被大量復制時，復制者也制造了一種新的stereotype（陳規）——這種新的“匠氣”的實質是：刻意地表達“不刻意”。
　　何平：也不是沒有脫困的辦法，比如你其實是有游戲精神的。你的小說有很多調戲、戲謔、反諷的東西，包括你把你的小說集取名《八部半》，你這次給我的小說寫了十三節，題目卻是《十三不靠》。熟悉了那些招數，而能見招拆招，調戲、戲謔、反諷是最好的辦法。從你自己寫小說的經驗，你是如何從那些所謂的經典、大師的陰影下逃逸出去的？
　　黃昱寧：實際上，我覺得如果離開反諷，離開敘事技術的招數，在現代語境里簡直無法虛構。我不知道別的小說家怎樣，對我確實是這樣。在我看來，那些東西是寫進了現代小說家的基因代碼的。非虛構的、紀實的文體提供了足夠多足夠好的素材，如果寫小說的不加以重組、顛覆、調戲，不與之對話，那為什么還需要虛構？《十三不靠》這一篇，我的動機是寫一個人，一群人跟時代的關系，我想寫一個“滿擰”的、《紅樓夢》中所謂“尷尬人偏遇尷尬事”的戲劇場面。十三小節可以理解為十三片拼圖，十三個關鍵詞，十三張哪跟哪都不挨著的麻將牌。在麻將中，“十三不靠”是一種特殊的和法，它們彼此之間似乎是獨立的，單一因素無法導向那個爆發點，但是把它們放在一起，就構成了一種“天下大亂”的和法——那個看起來很荒誕的動作就在多重因素的作用下發生了。這個概念跟我要敘述的事件、要表達的風格以及想達成的隱喻，是吻合的。所以，一旦確立了這個結構，我就知道這個故事該怎么講下去了。我覺得我要的荒誕感，很大程度上就體現在這個特殊的結構中。其實小說里面隱藏著很多小游戲，比如每一節都有個標題，每個標題都是三個字，前一節的末尾直接導向下一節的標題，兩段重要的多人對話用“/”分隔戲仿現代詩的結構——這些都是體現文本意圖的，也試圖營造一種特殊的節奏感。如果讀過我以前的小說，還會發現《十三不靠》中提到的好幾個人物，曾經出現在我其他小說中。另一些可能會出現在我以后的小說里。我希望他們之間也構成互相指涉，將來放在一起能形成互文效果。
　　何平：《十三不靠》里寫到的這一群人，按照文本中的時間標記，應該是九十年代初畢業的大學生，比你自己的年齡大六七歲的樣子。選擇他們作為小說的敘述對象，你有什么特殊考慮嗎？
　　黃昱寧：小說里有一句比較關鍵的話——“我們都是被歷史除不盡的余數”，這是我寫這篇小說的起點。其實每一代人都或多或少會有這種感覺，那種被時間戲弄、被歷史塞到夾縫中的失重感。但是，比我大了六七歲的這代人，在我的觀察中，似乎尤其具有典型性。他們大學畢業之后，周遭世界中理想主義的那一面被迅速消解，經濟在轉型，社會也在轉型，機會多起來，失落也多起來，一步沒踩準就步步踩不準。整個社會對個體價值的衡量標準都在急劇變化。而我們這些七五年以后出生的一代，進入大學之后，那個變化最劇烈的時間已經基本過去，大學里的文學社、詩社已經跟八十年代中后期完全不同了。我一直想站在現在這個時間點上，寫一寫這群人。當然，我不是親歷者，我的觀察是不是能做到那么貼肉，我不好說。但這也是考驗一個寫作者虛構能力的時候，這里頭有觀察，有想象，或許也寄托了某些共性的、超越代際的思考。小說不是紀實，不是現實的復刻，它站在與現實對話的那個位置——正如我跟你正在進行的對話。
　　何平：你翻譯過亨利·詹姆斯、阿加莎·克里斯蒂、伊恩·麥克尤恩等，你的小說會有他們的靈魂附體嗎？你也發表了十幾篇小說，出版了小說集《八部半》，現在你不是小說家黃昱寧，你是譯者黃昱寧和批評家黃昱寧，你讓譯者和批評家黃昱寧審判一下小說家黃昱寧看看。 　　黃昱寧：翻譯的影響當然有。比如，我翻譯過三部麥克尤恩的作品，他的作品信息量大，不回避戲劇高潮，有很多我稱之為“麥克尤恩瞬間”的地方。他會設置一個爆發點，小說前前后后的內容都要為這個爆發點服務。我不敢說我學到了多少，但下筆多少會出現模仿的痕跡。亨利·詹姆斯對于現代人心理困境的穿刺（我覺得我只有用一個醫學名詞才能表達這個動作），克里斯蒂對于邏輯游戲的執迷，都或多或少地影響了我的文學觀念。另外，在那些我沒有翻譯過但是同樣熟讀的作家里，阿特伍德寬闊的視野、納博科夫精準得仿佛隨手就能擊中靈魂的描寫，也對我有很大影響，他們都是我的文學偶像。不過說真的我覺得扯虎皮做大旗也沒什么意義，畢竟最后還是得看作品。我景仰那些“靈魂”，卻不見得能召喚到他們的“附體”，或者說就算附體了又怎樣——我相信讀者并不需要一個山寨的中國版麥克尤恩或者阿特伍德，黃昱寧還是得創造屬于自己的風格。
　　從譯者黃昱寧的角度看，寫小說的黃昱寧在試圖以世界文學的觀念和技術，而非表層的語言上的“翻譯腔”來表達當下以及未來的日常生活;從評論者黃昱寧的角度看，寫小說的黃昱寧是個矛盾體，在故事（戲劇）傳統和現代小說技巧之間，在世俗面向和某些超現實的瞬間之間，試圖達成平衡。無論是譯者還是批評家，我想她們都會狡猾地說，“試圖”與“達成”之間的距離，還有很長的一段路要走。
　　何平：以你對英語文學的了解，你覺得當代中國文學存在哪些方面的問題？
　　黃昱寧：這個問題我似乎很難找到恰當的立足點來回答，大概只能暫時跳出界外，采取一個旁觀者的視角才能站著說話不腰疼地講幾句。首先，有些問題其實是文學面對的共性的問題，比如在傳播手段發生急劇變化的時候，“純文學”到底能有多純，小說這種文體的獨立性會不會發生變化，這些問題是有待觀察的。其次，僅就文本而言，我的直覺是中國的小說家似乎更容易討巧的是那種“本色演出”，整體閱讀環境對作者的虛構能力并沒有提出很高的要求。最后一點，也是我覺得最重要的一點是，就整個文學生態的結構而言，中國文學還有很多事情可以做：市場分得不夠細，文學類型還遠不如國外那么多元，不像他們那樣每種類型都有一系列頂尖作品，形成良好而厚實的文本環境。中國主流文壇的話語和大眾市場上的閱讀取向，似乎脫節的幅度比較大，大家各說各的。地區之間、城鄉之間，也似乎很難找得到具有共性的東西，缺少對話的基礎。在對外交流上，上上下下都有“走出去”的焦慮，但同時又缺乏操作上的專業性。諸如此類，或者可以提供一些思考的角度吧。
　　責任編輯 許澤紅
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