多維與統一
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【摘要】三聯畫最早是被作為中世紀基督教祭壇畫樣式所存在的，是西方繪畫史上一種重要的構圖形式，三塊嵌板拼接在一起構成一幅完整的作品，用來敘述一個重要的事件。之后這種形式又被各個時期的藝術家所采用。本文主要從三聯畫這種表現形式入手，結合壁畫創作中的范式，來探討組畫敘事創作中主題與內容、形式與語言表達之間的關系，試圖在畫面中探索一種新的觀看方式，形成一種時間性與空間性的內在邏輯。
【關鍵詞】三聯畫；敘事；壁畫；形式語言
“敘事”也就是藝術家通過藝術作品講了一個什么樣的故事。法國學者羅蘭巴特認為：“對人類來說，似乎任何材料都適合進行敘事，敘事承載物可以是口頭或者書面的有聲語言，是固定的或者活動的畫面，是手勢以及所有這些材料的有機混合。敘事遍布于神話、歷史、史詩、傳說、寓言、民間故事、小說、喜劇、悲劇、正劇、啞劇、繪畫……彩繪玻璃窗、連環畫、電影、社會雜聞等。而且，以這些幾乎無窮無盡的形式出現的敘事，存在于一切時代、一切地方、一切社會。敘事是與人類歷史本身共同產生的；任何地方都不存在，也從來不曾存在過沒有敘事的民族。”①無可否認的是語言與圖畫是最基本、最重要的敘事媒介。而圖畫是以一種高度濃縮時間與空間的方式來傳輸現實狀況的手段，所以圖畫總是比話語更加概括、更加直觀。本文以三聯畫這種表現形式入手，圍繞其特有的敘事性特點分別從主題內容、時空觀及其敘事性的融合表達三個方向，通過舉例分析中西方壁畫、現當代油畫以及三聯畫形式的跨媒介藝術方式來探討在組畫創作中敘事語言、創作形式等手段如何更好地為表現主題、表達藝術家的思想所服務，以及用三聯畫形式在藝術創作中能產生更多的可能性，為觀者提供新的視覺感受與思考方式。
一、三聯畫敘事性之主題內容
中世紀基督教祭壇畫中常常用到三聯畫這種構圖形式，一幅作品由三塊嵌板構成來描述一個重要事件。在祭壇畫中一般來說中間的畫面最大，兩邊較小，兩翼向中間折疊時正好蓋滿中間的畫面。通常中間的畫面是圣母或基督的畫像，兩邊是信徒，這種圣像祭壇畫一般都具有很強的敘事性，觀看順序一般是從左到右再到中間，中間的故事是整幅作品的表現中心。早期祭壇畫是為教會服務的，畫家之所以選擇三聯畫這種方式，是因為三聯畫可以承載更多的情節，就像一篇文章分段落，各有小結又同述一個主題，互相之間形成上下文關系，既方便觀者切分理解，又方便畫家以這種形式來更直觀地闡述故事教義并突出主角，從而更好地為主題表達服務。
荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯的藝術作品《人間樂園》，是一幅畫在木板上的三聯祭壇畫，畫家以其特殊的表現形式描繪了天堂、人間和地獄三個部分。左邊是天堂部分，主要描繪了上帝左手拉著赤裸的夏娃的手，右手做祝福的手勢，祝福亞當和夏娃的結合；中間部分表達的是人間樂園，亞當和夏娃的大量后代在人間狂歡，畫面中有大量的水果圖像，其后半部分的建筑物既像是有生命的同時又像是人工制造的；右邊描繪的是地獄景象，地獄的遠處火光熊熊，各種怪異的動物折磨著人類，三幅各異的畫面又以遠景的山脈地平線聯通為一體形成一個完整的視覺“場”。博斯的《人間樂園》以三聯畫的形式包含了三個不同的世界，內容豐富、層次分明，以豐富的想象力充分表現出了人類的快樂、欲望和罪惡，旨在警示世人的墮落、貪圖與享樂之罪?？梢娙摦嬜鳛橐环N形式，可以借助多個畫面來完成敘述的主題，三幅作品都有不同的畫面內容，但他們都是表現同一個關聯主題的。三聯畫中的每一幅，都從各個層面上呈現出不同視覺的敘事，最終以有差異性的圖像和每幅之間意義的交融來表達同一主題而完成。
二、三聯畫敘事性之時空觀
萊辛在《拉奧孔》中，認為文字寫成的詩是連續性的，是時間性藝術；畫則是對瞬間的捕捉，是空間性藝術；文字表現的世界，所呈露的物象是依次進行的，無法像畫那樣把若干個物象同時呈現。②三聯畫多是一種敘事結構的繪畫，在這種三聯形式中每幅畫都擁有自己的畫面，又為共同一個主題服務，相輔相成。在壁畫三聯畫創作中敘事特點有其獨到之處。
一般來說當作者想要通過多個情節或者是多個事件來表達主題，或者是想要表達一個事件的發生發展過程，而這些事件假如不存在于同一個時空，這個時候就需要以多個維度空間的形式去呈現出來。壁畫有一個特點就是可以同時容納多維時空，在進行創作時，可按照主題的需要去適當的安排畫面，還可以在大畫面中去嵌入小畫面，從表達上來說也較為直觀，內容安排也相對靈活。其作品中有明確的敘事線索，在我們觀看大型的作品時，往往如果能夠找出作品的敘事線索，便能很好地觀看作品了。就如馮建親、黃培中、鄔烈炎等畫家的瓷板壁畫《鄭和下西洋》，在畫面中鄭和根據船隊出訪各國情節事件的需要多次出現在同一畫面的不同時空中。畫面以橫列分組的人群向中間的鄭和寶船集中，山海、云雨、日月穿插其間，內容十分豐富、龐雜，卻又秩序井然；整體色調統一，在統一中又有變化。作品中包含了大量被并置平面化的時空關系，這種時空關系既可以在三張作品中隨意切換，又富有一定的整體性。
筆者的作品《騰達之都·山城重慶》是由敘事結構展開的。作品分為“渝地山景”“騰達之都”“城建之貌”三部分，左右兩個塊面分別描繪了巴山蜀水間的老重慶印象及改革直轄之前重慶的城區面貌，中間部分展現了當下時代開放后的繁榮景象，并且由兩邊老城區的面貌變遷更加突出變化的當下。今昔對比，在一片斜輝中熠熠生光，新舊景象交錯其間，對比鮮明，時代特征也得到充分彰顯。由此可見三聯畫作為一種敘事結構性質的繪畫，具有其內在邏輯，這種邏輯是在時間與空間的延續性下組成的。筆者的作品重構了時間與空間的關系，將自然物態進行創作性的收縮、重組、結構和整合，打破常規，出現多個視覺和趣味中心。作品描述了重慶城市面貌變化，并以此為描繪對象，圍繞直轄“騰飛”的時代精神，以傳統水墨山水的章法布局兼西畫的技法創作該作品，以重慶市改革開放的現實生活為依托，力圖去還原老重慶和描繪現今的都市場景，形成直觀對比。由此看來三聯畫的繪畫形式能使觀者在觀看作品的過程中更加清晰明白畫面中心的故事，又能將中心故事鋪墊的相關畫面以不同節奏隔開，增加讀者的好奇心并通過對比并置等手法在視覺上產生震撼的效果。 筆者的作品之所以大量采用三聯畫的表現形式，也是想在一個較大的體量中能更好、更加直觀地去敘述作品。三聯畫一個很大的特點就是色彩與光線的最大統一，且在畫面中達到形象的最大分離。在分開的畫板的基礎上將一種巨大的時間空間聚集在一起，從這個角度看來，從某種意義上講它是一種超越架上繪畫方式的手段。其中三幅畫是被分開來的，但每一幅都不孤立，單幅的邊緣或者是畫框都不能成為限定上的統一，而是形成了他們共同限定上的統一。三聯畫的形象是分開的，而且一旦被分開，每一幅又都擁有自己的畫面中心，都有屬于自己的較完整的畫面，而它們組合在一起又共同擁有一個畫面事實。③在筆者的作品《明月幾時有》中，色彩與光線相對統一，其中運用的自然物態相似卻不相同，畫面表達了時間與空間的融合，仿佛是在不同的時空穿梭，似真實似夢境。筆者描繪以“海上生明月”“海市蜃樓”等夢幻交融的自然時空關系實則表達的是在“水泥森林”中的都市人游離、無奈、向往“桃花源”的心理時空。
我們可以看到三聯畫中的一些法則，這些法則使得三聯畫中三個畫面結合在一起成為必要。第一，區分其畫面中的三種節奏，或者三個節奏的形象；第二，在各自不同的節奏中如何使每個部分的存在都變得合理；第三，一些三聯畫有主次之分，兩翼往往襯托中間。這種形式打破了從左向右的觀看順序，但也不賦予中間畫面一種唯一的作用，他們所意味著的衡量根據每個情況而變化，在整幅畫面中使其中每個個體的作用都發揮到最大。
三、三聯畫敘事性之融合表達
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“透視”是指在平面或曲面上描繪物體的空間關系的方法或技術，在創作中眾多敘事性內容常常借助透視視點的組構手法來架構表達畫面。為了還原事件當時的場面，西方繪畫深入研究了透視學，利用焦點透視等法則使繪畫圖式產生一種縱向的“推拉”，也就是在二維的平面中表現出三維的強烈空間感，畫面中景物向縱深推進式的表現使畫面形成強大張力。最典型的就是意大利巴洛克大師安尼巴萊·卡拉齊的早年繪畫作品《死去的基督》，畫面中躺倒的基督形體因強烈的透視而壓縮，給人一種很有沖擊力的視覺感受。但在中國畫中并不依賴近大遠小的焦點法則，而是自由多變的散點透視以景深來表現空間，它的“遠”多體現于立意為象，其目的是在于達意。在筆者的作品《騰達之都·山城重慶》的敘事表達中，既運用了西方的焦點透視，也結合了中國畫的“三遠法”。其中中幅前景是以俯視的角度來描繪城市，精細刻畫焦點透視下現實城鎮交通的實際變化；后面則是以傳統山水畫散點透視為主。中幅以“平遠”畫重慶的港口新貌，左幅以“高遠”畫夔峽蜀道之險、右幅以“深遠”畫老城區的城建昔景。三聯畫的敘事形式讓多維度的融合表達成為可能，又在多維統一中展現史詩般的敘事效果帶給觀者一種新的觀看體驗。在筆者的《山海經新注——釣魚島》中，近處的山和海反而比較小，形成“近小遠大”的表現方式，畫面中的諸多圖形重貼交錯，且各顯神通。初看畫面中有很多元素，紛繁復雜，實際井然有序。既有對事物、情景的俯視、平視、仰視的多角度關照，也有技術圖解似的剖面現實，具有其內在的邏輯，這些也是同樣企圖從視覺上的錯亂形成一種新的觀看方式，使人們擺脫既有的觀看經驗，使觀者能夠重新去審視、思考。畫面中也運用了以壁畫語言借助傳統經典講當代故事的敘事方式來貫穿整個畫面，通過整合重構的融合表達探索傳統文化在當代語境中的視覺“轉譯”方式。
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現在三聯的這種形式已經不局限于架上藝術了，在攝影、影像作品中也較為常用。例如亞美尼亞攝影師David Galstyan，他的藝術作品頗具有實驗意味，其中一組作品就是采用三聯畫的形式，將人體的某個動態瞬間所凝固下來，然后找局部放大，拼成一幅完整的作品。這組作品最精彩的部分就是他所采用的三聯畫形式，如果這組作品是將其每一幅單獨陳列，當其成為一個系列作品時它就失去了這種仿佛在向觀者描述一個事件的感覺，在熟悉的人體中產生一種陌生感。當它們組成一幅完整的三聯形式作品時，其畫面形成了“一加一大于二”的效果。三聯畫作為一種形式，在其被分開的部分之間似乎都會存在一種關系，這種關系有時候是邏輯性的，有時候是敘事性的。現今很多新媒體影像作品也會采用三屏或者多屏的方式來進行呈現。之所以采用這種形式，一方面可以更好地表現出藝術家想要表達的觀念和主題；另一個方面這種呈現形式更容易帶給觀者沉浸式互動體驗。電影院也開始模擬出三屏連映系統，可以使放映更加還原真實環境，進而還出現了“三屏電影”這個概念。當然無論這些媒介如何轉換演繹都源于三聯畫敘事形式中獨有的兼容性、靈活性。
結語
對于三聯畫這種形式而言，其中的每一幅都可以單獨存在，但其組合在一起構成一個完整的畫面時，便能呈現出“一加一大于二”的效果。三聯畫藝術相對于一個主題的多幅系列組畫而言，往往不需要畫出一個系列就能描述出龐雜的時空內容，從某種程度上來說它是一種超越架上繪畫的手段。在一幅完整的三聯畫中往往既能同時擁有多個維度，又能在畫面中表現出統一的形式語言，使畫面豐富而不失一種秩序感?？梢哉f三聯組畫創作在駕馭繁復敘事的同時，又藝術性地完成了對主題語言表達的提煉和升華。
中國傳統壁畫、浮雕所特有的時空觀念在文化價值的傳承上可產生超越時空的精神內涵。當代藝術創作也可從壁畫等傳統藝術中汲取養料，以獨特的東方敘事邏輯，重構時間與空間的關系，將傳統文化、現實生活、時代脈絡及個人情結聯合起來，在主題上形成當下文化之人文關懷。我們應當從文化的角度和接納其他媒材的視角，圍繞主題開拓創作，為時代的發展和文化傳承作注。
注釋：
①[法]羅蘭·巴特：《敘事作品結構分析導論》，北京：中國社會科學出版社，1989年，第2頁。
?、谌~維廉：《葉維廉文集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第220頁。
?、踇法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第84—85頁。
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