渥夫利作品中的符號在敘事空間里的體現
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摘 要：對于敘事作品來說，敘事只有通過人們對它的使用才能得到解釋，只有作品被觀眾閱讀后，故事才真正被完成，同時，觀眾解讀的過程又是另外一個創造的過程。文中以不同的作品形式表述符號在敘事空間里的體現，從而引出渥夫利的作品進行比較和延展。
關鍵詞：符號;敘事空間;象征性
中圖分類號：J05.5 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2019）05-0143-02
視覺圖像主要分為單幅圖像和連續性圖像。單幅的圖像具有橫向共時再現的特性，也就是畫面鎖定的圖像表達的某一橫向瞬間，它代表的含義可以是一種延伸和跨越的文化凝視。而連續性圖像則有歷時過程的特點，它需要由單幅的圖像組合順應故事發展演變為多幅的連續圖像，以視覺圖像的表達轉化為語言文字的傳述。關于敘事的研究無非有兩點，一是說什么，二是怎么說。在原生藝術當中，有許多藝術家使用一種敘事方式來講述多個故事，而原生藝術家所創作出來的作品中的故事形態及超現實主義的色彩，全都在這里表現。原生藝術家及其豐富的想象力所表達出來的作品如果和現實社會重疊，那么此敘事作品我們稱之為真實的故事，如果無法與客觀世界相對應或者連接，我們稱之為虛構的故事情節及場所。
一、象征性視覺圖像后的敘事
象征性概念是一種隱喻的修辭手法，是指在藝術作品當中某一部分的元素所替代的符號概念，而并非是整幅作品所想表達的中心思想。例如波提切利的作品《春》，背景的橘子林是東方的產物，14至15世紀橘子傳到了歐洲，它無比尊貴，因為富有維生素，歐洲將其視為良藥，他象征著美第奇家族的財富及醫療。這個作品是希望表達醫學的春天，也是科學的春天，它象征著文藝復興時期，希望把人回歸于自我掌控的時代，生病了就去看醫生，相信科學。在基于想表達這樣的寓意的作品當中，無論是橘子林還是墨丘利所代表的醫藥之神，都是具體的人物形象和物體形象，它們是具象的，而不是一個虛無的概念。如果說波提切利的《春》里面的橘林是隱喻醫學的概念而繪制出來的符號，那么為了引出一個含義而描繪的人物，就稱之為擬人，就像是保羅·克利作品是刻畫《女人與野獸》當中的人物，雖有夸張變形的成分，但是其想表達的意思是作者對于社會的批判。
二、符號組成的敘事話語
渥夫利的敘事性繪畫將自己想象中的世界進行了描繪，但他并不是傳統意義上的講故事，而是基于視覺圖像背后的敘事話語。這是藝術家自身語言的私人表述，深藏不露。渥夫利的敘事性繪畫是虛構的故事情節，觀者更加無法就視覺圖像單純的跟作品本身進行對話，想要發掘深層次的含義，我們必須追根溯源。渥夫利的風格明確，畫面具有極強的裝飾感，結構清晰，圖案繁復，所有的符號及圖像組成了現有的圖示語言。渥夫利在三十年的創作時間里完成如此數量驚人的作品。我們從理性的視角將阿道夫·渥夫利的作品中出現的符號元素依照功能進行劃分，另一種是引導符號，另一種是填充符號。根據其作品畫面的結構和裝飾效果，我們可以模擬渥夫利在開始一張作品的整體步驟。第一步，渥夫利先將引導符號在畫面中進行結構的安排，以鞏固整個畫面所想表述的中心思想;第二步，將填充符號在空白的畫面中進行填充，借由填充符號修飾畫面，將結構符號相互之間所代表的含義進行聯結，把故事串聯起來。
這樣的作畫模式就像是一個數學公式，變的是公式里的內容，不變的是計算方式，這樣的模式作為公式存在于渥夫利的絕大部分作品當中，只是以不同的姿態進行著變換。在渥夫利持筆落于紙上那一刻開始，實現了公式的換算，但是公式在創作前就已經存在，它在使用引導符號布置安排畫面時出現，進一步引導填充符號進行畫面的填充。一位臺灣教授歐麗娟在國立大學公開課解讀《紅樓夢》時說了這樣一句話，大概的意思就是：藝術家創作出一件藝術作品，無論是文字作品還是圖像作品，大多數的時候，作品本身不由藝術家主導故事的走向，藝術在被創造的那一刻時，被賦予了其自身的生命力。也許渥夫利在落筆創作的那一刻，畫面所呈現出來的效果就已經失去了控制，他的故事在通過公式進行變換和創造的時候漸漸明晰，這就是公式的作用。兩種符號的功能作為不變的因素置身于所有的作品當中，這也是渥夫利為什么能創作出如此數量龐大的作品的原因。
敘事學所謂的“敘事話語”是一個籠統的概念，既指敘事內容也指敘事方式，而二者之和則被一些學者稱為敘事結構。國內有學者認為，敘事話語指的是敘事作品的話語結構以及各結構元素間的關系，這不僅僅指敘事內容各部分的關系，而且涉及敘事邏輯、敘事時間、角色模式等方面[1]。就視覺敘事而言，文字與圖像最大的區別在于媒介，文字的敘事是歷時性的，但具有共時性的圖像如何把文字進行視覺化的敘事轉換，使可聽的文字性故事轉換為可看。文字閱讀者和圖像觀看者的差別，正是視覺敘事所追求的方向。視覺敘事的圖像希望完成文本所表達的故事含義，圖像中出現的就必須是故事中的高潮，最能表達出故事中心的時間點，這是一個三維空間的概念。
三、敘事場域里的虛構空間
渥夫利在完成一件作品的時候，用他所虛構的世界賦予圖像以空間性，觀眾的閱讀賦予了建立在解讀符號及圖像基礎上的敘事場域更多的空間，豐富了圖像敘事的空間概念。就可能世界論來說，我們理解渥夫利所構造的世界是虛構敘述世界，渥夫利的圖像作品是由符號組成，符號的能指與所指功能引導故事的前進和發展，當觀眾看到渥夫利的作品時，他的圖像所想表達的可能是多個故事，由多個故事組成。我們將裝飾圖案分割的畫面進行截取，它依然是有自己的故事性存在，它是一個獨立的空間。敘事理解就是一個按照文本的提示及相應的推論，不斷地建構與更新故事世界的心理模型的過程[2]。渥夫利作品的概念像是一個高樓的樓盤，被無數的故事及場域包圍附著，樓層隔開了每層的空間，但是他們相互影響。填充進去的是構成故事場域的符號，入住所呈現的最終形象，便是渥夫利完成這張作品的時候。
對于接受符號學的觀者來說，索緒爾的能指與所指并不僅僅指的是可以看見、聽見、聞見、觸摸的、嘗試的主觀接觸，而是物理特征，是通過人與人、畫面之間的感知所產生的互動的生存狀態。（語言）沖破了時空的束縛，它所創造出來的另一個世界可以和現實的世界平行共存，渥夫利作品中的作圖視角就是這樣的方式。以文字和音符作為作品中重要的元素，他依托于現實中存在的符號，構建自己創建出來的世界，描述著故事所發生的一切事情。他是基于平面作品上的四維空間的表達，如果要以一個形容來描述四維空間的話，它就像是一個人的一生，他一生的起承轉合以及經歷生死轉化為一個圓環，而這個所謂的圓環就是四維空間，他包含著三維空間里任意的時間節點，也就是說，在四維空間里面，可以任意提取從出生到死亡的任意時間點，每一個時間點都可以單獨作為畫面進行記錄，而這些四維空間是由三維空間組成。
中國的長軸畫作，可算是世界繪畫史上對于時間推進的最佳表現方式。畫作從不以單一的透視點去表現，而是以時間軸的方式去描繪。在整幅《清明上河圖》中，不同時間段發生的和同一時間內所發生的故事，都在一張畫卷上紀錄出來。畫家經歷過一段游歷后，在通過記憶去將游歷中的點滴片段呈現在同一幅畫上。以不斷移動視線角度的辦法，來攝取畫面中所需要的不同景象，景象之間以橋梁、山川、大河、樹林、房檐為邊界或隔斷，故事之間緊密不可分，卻在單獨敘事的時候不會相互沖突，構成完整的故事。《清明上河圖》雖是一款長卷，但是它結構嚴謹、繁而不亂、長而不冗、段落分明。如此豐富多彩的內容，全卷渾然一體。
參考文獻：
[1] 段煉.視覺文化與視覺藝術符號學：藝術史研究的新視角[M].成都：四川大學出版社，2015：125.
[2] 張新軍.可能世界敘事學[M].蘇州：蘇州大學出版社，2011：94.
[責任編輯：楊楚珺]
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