論元明戲曲的海洋書寫
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【摘要】 元明時代是我國古代海洋事業發展的蓬勃期，戲曲文學中也藝術再現了其時豐沛活躍的海洋實踐和海洋想象。元明戲曲中的海洋書寫大體可細分為三，一是真實海洋生活為藍本創作的元明戲曲;二是佛教、道教等宗教神話劇中體現出來的海洋文化;三是元明戲曲中的海神信仰的抒寫。從戲曲文本中呈現的“海洋風貌”也可以窺得時人的海洋審美觀念及人海關系的歷史嬗變。
【關鍵詞】 元明戲曲;海洋書寫;海神
[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A
近年來，隨著“一帶一路”的推進和海洋研究的勃興，中國古代海洋文學的研究得到了較為快速的拓展和深入。但在海洋文學論述過程中，唯獨對戲曲這一文學體裁，論者寥寥，乏善可陳。到底是戲曲體裁中真的缺少海洋文化的因子，還是評論者們仍未尋找到令人滿意的戲曲劇目而置之不顧？本文整理并分析元明戲曲中涉及海洋文化的劇目，以冀在中國古代海洋文學史的書寫中，于戲曲文學之地位與影響有所裨益。
經過簡要整理，元明戲曲中的海洋書寫主要可以劃分為三大類型，一是以真實海洋生活為藍本創作的古典戲曲劇目，如漁民的海上生活、海口屯田、鄭和下西洋、崖山投海等;二是宗教神話劇中體現出來的海洋文化，主要涉及佛教、道教教化劇，如八仙過海、僧眾東渡日本傳教、西游記等故事;三是古典戲曲中的海神抒寫，包括龍王、龍神、龍女、龍太子、龍馬等龍族神祇，以及媽祖等側重于民間信仰之神祇。由于海洋文化本身屬性的復雜性，這三種類型劇作文本中的涉海事物以共存交叉的形態出現，因此在具體分析選擇劇目時便會各有側重。
一、真實海洋生活的藍本
元代海洋運輸和海外貿易極為興盛，彼時的海洋戰略主要包括兩個部分：一是前所未有地通過海洋航線南糧北運，二是以軍事力量為后盾的海外招諭和海外貿易，延續并發展了著名的海上絲綢之路。[1]20雖然這些海洋生活并沒有在戲曲作品中體現，但其大舉發展海外貿易，開辟海外航線，也為明朝海洋事業打下堅實基礎。明代王室們也想要“宣德化而柔遠人”，決定“恒遣使敷宣教化于海外諸蕃國”（明成祖御制《南京天妃宮碑》）。為“且欲耀兵異域，示中國富強”（《明史·鄭和傳》），鄭和奉命率領二、三萬人組成龐大船隊七次下西洋的壯舉，從永樂三年到宣德六年，鄭和沿著宋元以來等遠洋大海港開辟的航線，往返于東南亞、印度洋、阿拉伯等30多個國家，在當時和后世皆產生了極為深遠的影響。錢曾的《讀書敏求記》卷二《別志》記載道：“蓋三寶下西洋，委巷流傳甚廣，內府之劇戲，看場之評話，子虛亡是，皆俗語流為丹青耳。”[2]66足見鄭和下西洋事件在當時的轟動效應，“看場之評話”現即指羅懋登的《三寶太監西洋記通俗演義》，“內府之戲劇”即是雜劇《奉天命三寶下西洋》。這部劇屬于北雜劇，分四折，為宮廷供奉樂宴時所搬演，宮廷文化氛圍濃厚。頭折寫明成祖下詔推選下西洋“和番”統帥，鄭和接受使命后，鄭和保舉眾人一同下西洋。第二折前一部分敘西洋國王會同爪哇國、報達國、占城國、天方國等夷長，匯聚古里國，共商向天朝進貢寶物之事;后半部分述鄭和出洋前，率眾祭拜天妃，祈求保佑。天妃顯圣與鄭和在夢中會晤，面授機宜。第三折“楔子”寫鄭和用計降服陰謀攔截天朝船隊的蘇祿國王等人;正文敘西洋國王會同各處夷長在鄭和船隊到達時獻寶。此間雖多幻想之筆，但也在一定程度上表現當時中外經濟文化交流之場景。而用智取之法，化干戈為玉帛，也體現了我國海洋外交歷來推崇以和為貴、和平共存。第四折寫鄭和攜同西洋國王等返回中國，皇帝論功行賞，皆大歡喜。[3]王季烈曾批評此?。骸颁亸堗嵑凸儯喙之惢恼Q之說。曲文亦摭拾陳言，不見勝處?！?[4]578的確，雜劇劇本中在歷史事實當中摻雜了許多怪異奇聞和主觀幻想，具有濃烈的夸飾主義色彩。而且因其由內府人員整理搬演，難說其存在非常高的文學藝術價值，但從另一方面，我們能從中窺探出一些當時上層文化圈，對于鄭和下西洋這一歷史事件的認知，具有一定史料價值，屬于時代記憶的范本，拓寬了時人的海洋空間想象。而在另一部明廷雜劇《賀萬歲五龍朝圣》中，四海龍王齊來獻奉稀奇寶物祝壽，其實正是當時四海朝貢體系在戲曲領域的藝術體現，與鄭和下西洋招攬海外諸國稱藩納貢的事件在創作心態和創作目的上是殊途一致的。
《崖山烈》記述文天祥、陸秀夫、張世杰“三忠”等力抗元兵，壯烈殉國的歷史。劇敘宋軍在五坡嶺戰敗后，張世杰、陸秀夫保護少帝昺逃往海上，遇到颶風，全軍覆沒。被元軍圍困后，陸秀夫讓妻兒先投海，自己也背著小皇帝自沉。當時整個南宋偏安小朝廷集體投海殉國，十余萬具尸體浮海，山河為之變色，自此華夏陸沉、神州夢斷，他們用生命在萬里碧波上書寫千古正氣悲歌。這一傳奇歷史悲劇的上演，不由地為大海徒增了一抹慷慨悲涼之色彩。海旁崖山，也成了歷代文人以及市民憑吊興感、追懷嘆息的歷史之所?！白虺洗瑵M崖海，今朝只有北船在”，劇中大海成為舍命之所、斷魂之地，它包容了十余萬的生靈形體及其所負載的精神氣節，成就了南宋一朝最為壯烈的愛國之舉，海洋因此也被賦予了悲劇審美的品格。在元雜劇《唐三藏西天取經》（存殘本）中，也有提及海洋戰爭的片段。正是因為當年“唐天子跨海東征，殺伐太重，命五百僧人，在護國寺中做了七七四十九日水陸道場?！盵5]77唐天子為消除跨海東征造成的孽障，才封一僧人為大唐護國三藏大法師，命其前去求取真經。海洋戰爭于此成為了西天取經故事的真正誘因。
《齊東絕倒》（又名《海濱樂》）寫舜父瞽瞍仗勢殺人，皋陶勢要捉拿瞽瞍，于是舜迫不得已為盡孝道，而背著瞽叟去東海避難，此時叢、膾、胥敖三國趁機作亂，大臣為了延請舜回國，決定赦免瞽叟死罪，后經勸說，終于決定帶瞽叟回朝。從“背父逃難濱?！鼻楣澲?，我們不難看出時人對于海洋的態度。海洋遠離內陸中心，是天然的屏障，舜認為在濱海就可以逃脫政治勢力的控制。可見當時由于生產力的落后，人們對海洋的管轄觀念十分淡薄。而由于舜常年被政務纏身，偶爾來到這片清凈荒蕪的海灘，甚至不禁抒發“好快活也”的由衷感嘆。海洋在為人們帶來政治庇佑的同時，可以說也帶來某種精神上的慰藉。 在《雙金榜》中，海南大盜莫佽飛的盜珠罪名被強加到主角皇甫敦身上，因此皇甫敦被發配海南。此時莫佽飛因盜取寶珠，受海客尊仰被推為舶主，本想留皇甫敦在海上共享榮華，但因皇甫敦不習慣海船生活而作罷。而莫佽飛據島稱王，賴皇甫敦二十年設教，使海外歸順，兩人皆被赦罪加官。倭寇問題產生于宋元，但由于明代海禁，導致私人海上貿易幾欲滅絕，海商斷而海盜出，倭寇因而成為重大外患。因此，倭寇形象在許多明傳奇中出現?！而Q鳳記》中通番主人汪五峰率倭夷數萬，為禍閩、浙、蘇、松等處。嚴嵩親信趙文華督兵剿倭，官兵卻只會坑害沿海百姓，殺戮良民冒功邀賞?！渡從矣洝分匈量茴I十萬大軍臨城，云貴守備湯日新與金齒衛指揮朱士直出城迎戰，大敗倭寇?！洞蟮队洝分匈量苋肭殖r，將軍劉綎率軍抗擊，厥功懋矣。《去思記》中蘇熟縣令王鈇保境御倭，被稱為“王鐵面”，后于華蕩之役中以身殉國。而涉及倭寇的戲曲作品中，充滿了對現實抗倭英雄的歌頌與贊美，表達了人們渴望驅除倭寇的美好愿望。
《牡丹亭》第三十一出描繪了淮揚安撫使杜寶所見的揚州海鹽生產之景象——“前面高起如霜似雪四五十堆”。杜寶感嘆道：“這鹽呵，是銀山雪障連天晃，海煎成夏草秋糧。平看取鹽花灶場，盡支排中納邊商?！边@說明當時海鹽生產利潤豐厚，軍中四季糧餉就靠煎海而得。劇中商人也說：“占種海田高白玉，掀翻鹽井橫黃金。”點明了鹽業生產的一個重要途徑是通過海洋提取。前文所提《沙門島張生煮海》中“煮?！边@一關目的設計，便很類同于沿海海鹽生產的技法。
二、佛道題材劇中的海洋文化
唐僧西行取經的故事被神化后，最早可見于宋代的講經話本《大唐三藏取經詩話》。元明時期完整敷演西游記故事的作品有吳昌齡的《唐三藏西天取經》和楊景賢的《西游記》。前者僅存《北餞》和《回回》兩折，難窺全貌。楊氏《西游記》全本共六出二十四折，篇幅之長冠絕雜劇，劇本也含有豐富的海洋情節。第一，從出生地點來看，玄奘從歷史記載上的河南洛州緱縣的內陸人士，搖身變成了淮陰海州弘農人（沿海人士）。第二，唐僧西天取經的保護神從北方毗沙門大梵天王，變成了海洋神祇南海觀世音，當唐僧遇難時適時伸出援手，助其一臂之力。第三，龍王是日后陳光蕊一家能得以團圓的重要角色。劇中南海小龍因酒醉化作金鯉魚，被漁人販賣之際，被陳光蕊買而放之于江。本著報恩思想，龍王在得到劉洪將陳光蕊推入水中后又將之“救入水晶宮殿，待十八年后，復著他夫妻父子團圓”。而當小唐僧漂流江中，也是龍王命令水卒將之救起送往金山法寺。第四，“龍馬”這一形象首次出現并獲得唐僧師徒的認證，在“五圣成真”中占得一席之位。之前唐僧取經的故事里，馬只是作為一個普通腳力，但在雜劇中，馬已經明確為龍君化成的白馬。龍君原是南海沙劫陀老龍王的第三子，因為行雨差池，法當斬，被觀音所救，而后小說《西游記》中，“海洋化”進程就更明顯了，孫悟空成了海洋之子，其寶物金箍棒原為定海神針，花果山被移到了東方海外，取經途中還頻頻東顧大海，尋求南海觀音和龍王的幫助，具有濃厚的海洋情結。[6] 107-117
《歸元鏡》中，王稅司志向清修，常將漁人捕獲魚蝦放生海中，日后出家被封為永明禪師。高麗王入見永明，被賜法名性海。永明讓性海修持諸國，傳道海外。時琉球、真臘、渤泥、三佛四國侵犯高麗。船行海上，遇風井翻，適逢高麗王念佛救之，并點化四王迷津。四王愿皈依，回國建造廟宇，佛法得以流傳海外。佛教由印度傳入中國，本就有陸上絲綢之路和海上絲綢之路兩條線路，因而留有海洋之胎痕。而這部佛教劇，則主要講述了佛教經由中國如何傳法東南亞其他諸國的傳奇故事。
元雜劇《爭玉板八仙過海》在八仙戲中最為知名，排場十分熱鬧。故事概況為：八仙乘著酒興，各顯神通渡海。藍采和踩玉板過海時，被東海龍王之子摩揭、龍毒搶去玉板，擒住采和。呂純陽往救之，二龍放還采和，不還玉板，以致純陽與二龍戰斗，斬死摩揭，研去龍毒一臂，龍毒告知其父。于是四海龍王與八仙大戰，損害無數生命，終不能勝。釋迎佛憫之，乃勸兩家罷兵，龍王交出八扇玉板，除下二扇與龍王，以償其愛子之命。[7]54整部劇中充斥著海上斗法，原能呼風喚雨、架海擎天的龍王，卻都成了弱勢一方，被打敗或是被救治，這點也頗值得人思味再三。明朝李嵩的《八仙過海》雜劇，僅有一折，采用南北合套的形式。與前者不同，這出《八仙過?！窛M溢著歡樂祥和的氣氛，東海龍王聽聞上洞八仙降臨東海，喜不自勝，特意前去擺駕迎接。
《孫真人南極登仙會》中充溢海洋氣息的情節主要在龍宮贈方一節，出自段成式《酉陽雜俎》。具體情節為東海龍王患病，久治不愈，特意去拜訪孫思邈。孫思邈治好龍王之病后，龍王為報答他邀他做客東海龍宮，并贈送孫思邈龍宮所藏上古仙方一部。元明時代，儒、釋、道三教長期并存，因此戲曲劇目中，三教劇目內容時常會有所交融，比如海上的蓬萊仙境便是儒道佛合一的思想載域。這些極富海洋特色的佛道教劇目，充滿了荒誕浪漫的色彩。探究這類劇目出現的原因，一方面，由于大部分群眾囿于生活條件的限制，無法身臨海洋之境，對于海洋滿懷憧憬;另一方面，宗教也想要帶人走入幻想的神佛世界，兩個虛幻之境因此得到一定程度的重合。
三、元明戲曲中的海神信仰
民間海神信仰源遠流長，早在《山海經》中便記述：“東海海神禺虢，南海海神不廷胡余，西海海神弇茲，北海海神禺疆。”相比農耕式生產，海上謀生無疑具有更大的風險性和危險性。不論是依海為生的漁民舟子，還是謀財之利的商旅賈人，亦或舍身求法的僧侶信眾，每涉鯨波之險，無人可求之時，只能寄托于外部世界和精神勝利，這種對于航海安全、漁業豐收的企盼，就促進了涉海民眾對于精神護佑的需求，使得民間海神信仰得以興盛發展。民間海神信仰主要可分為四類，一類是由佛教文化與中國傳統相糅合而形成的龍王、龍神，二是原為佛教四大菩薩之一的南海觀音菩薩，三是以民間漁女林默為原型的天妃媽祖，四是其他歷史人物經神化而成的各類水仙。[8] 94-104
元明戲曲中涉及海神的劇目有元雜劇《海神廟王魁負桂英》、明雜劇《王魁不負心》、明傳奇《焚香記》，此三劇皆演王魁與敫桂英的愛情故事。在這出原本是屬于才子佳人的愛情劇中，海神竟然成為了兩人愛情的見證人，而海神廟竟然是他們相愛盟誓的地點。這樣的設置粗看讓人一頭霧水，但其中卻深深留下了當地海神信仰的印記：海神除了基本的護航能力，還可以做神媒。這點在明雜劇《男王后》中亦有蹤影可尋，當玉華公主得知嫂嫂是男扮女裝之后，挑逗說：“單請個海神廟爺爺做主媒，撮土為香拜禱齊。則愿得保佑俺蛾眉，悄悄的做夫妻無禍危。”[9]21 元雜劇《沙門島張生煮?！贰栋胍估邹Z薦福碑》、明雜劇《賀萬壽五龍朝圣》《西游記》、明南戲《劉漢卿白蛇記》、明傳奇《曇花記》《如意珠》《醉鄉記》《貞文記》等劇中有龍神、龍王、龍馬、龍女等角色。民間常見的龍王故事類型，有煮海得寶、祈雨行雨、龍王助人等幾個套路。唐牛僧儒《玄怪錄》載葉靜能事，言及術僧飲海，道家煮海之術。《張生煮?！芳词亲顬榈湫偷摹爸蠛！眲?。劇寫潮州儒生張羽寓居石佛寺，清夜撫琴，招來東海龍王三女瓊蓮，兩人生愛慕之情，約定中秋之夜相會。至期，因龍王阻撓，瓊蓮無法赴約。張羽便用仙姑所贈寶物銀鍋煮海水，大海翻騰，龍王不得已將張羽與瓊蓮婚配。清初，李漁改編為傳奇《蜃中樓》。除浪漫詭譎的故事情節外，此劇中對于海洋風景的精彩描寫也十分為人稱道，例如寫海霞：“海東一片暈紅霞，三島齊開浪漫花。秀出紫芝延壽算，逍遙自在樂仙家?！睂懞Ｉ骸澳憧催@大海澄澄，與長天一色，是好景致也。”寫海水：“海水洶洶，晚風微送，兼天涌?！睂懞Ｔ拢骸扒‰x了澄澄碧海，遙望那耿耿長空。你看那萬朵彩云生海上，一輪皓月映波中?！盵10]237這在元明戲曲文學中，如此大段描繪海上迤邐風光的，實屬難得，集中體現了作家的海洋審美表現力。青木正兒在《元人雜劇概說》就曾評價道，《張生煮?！穼嵖勺鳛橐黄昂Ｙx”來看。
《半夜雷轟薦福碑》中，張鎬因在古廟提詩觸犯了龍神，龍神一怒，于半夜將碑文以雷轟碎?！顿R萬歲五龍朝圣》劇寫下屆皇帝萬壽節將近，水官大帝命卷簾大將軍派遣飛天神王通知水府眾神和四海龍王，讓他們各獻稀奇寶物祝壽。又寫癩頭大圣帶著鲇魚精、龜精、蝦精、蟹精等水怪偷寶物，為眾水神擒獲。圣誕之日，四海龍王和金背龍王、攪海大圣、翻江大圣、巡海大圣、鱉長者、蛤蜊大夫等各類海中神靈都前來焚香祝壽。各類海洋中的奇珍異寶羅列舞臺之上，琳瑯滿目，璀璨生輝。這出劇雖在思想上難有所陳，但其中出現的各類海洋生物幻化而成的精靈和仙人，可看作時人對于海洋物產的一種初級認識。
提及天妃媽祖的劇目有宋元南戲《朱壽昌》、明南戲《劉永》、明雜劇《奉天命三寶下西洋》、明清雜劇《天臺記》、明傳奇《進瓜記》《牟尼合》等。據吳捷秋《泉州媽祖與泉州南戲》一文，《朱壽昌》寫朱壽昌尋母三年，在夜宿朝天宮時，終得天妃媽祖點化。媽祖不僅幫他驅趕毒蛇猛獸，還幻化美女試其堅心，最后夢示周壽昌之母在林恩亭與子相認?！秳⒂馈穼憚⒂婪蚱薅饲巴┏峭局胁恍曳曩\，跳江逃命，而被媽祖救起。這說明在戲曲形成之初，便已有了媽祖形象，媽祖在戲曲中的形象表現的作用和現實中的功用都是救死扶傷、樂善好助，這是相當一致的。
在《奉天命三寶下西洋》中，天妃于夢中顯靈保佑鄭和。此劇約有40多個男性人物，而天妃和她的侍女，是劇中僅見的女旦角色?！短炫_記》取材于南宋末年史實。劇中媽祖雖然對宋帝及其忠臣崇敬悲憐，但無奈“運數有定，敕旨難違”，她不得不“奉行文書”，以令“帝舟顛覆”。她能彌補的只是把忠臣張世杰，死后招到了自己麾下，做了個水神，“共理海中政務”?！哆M瓜記》據《西游記》編寫，劇中天妃娘娘成了唐太宗與涇河龍王論辯是非時的判決人，在唐太宗一籌莫展之際，給出皇榜招資之建議。在結局時，天妃娘娘還讓呂妻之魂附瓊英公主尸身還陽，讓劇中主角呂全重獲幸福生活。天妃娘娘成為推動劇情發展之神來之筆，她的出現便意味著問題的解決。元雜劇《劉全進瓜》、清傳奇《釣魚船》題材同。
民間信仰的海洋神靈，是古代勞動人民對于未知海洋的一種幻想。人們把神秘的海洋，凝結成了一位位具象可感的神明。民間海神信仰更可以看作是古人海洋觀念的外化、物化。而隨著人們對海洋勘探能力的不斷提高，民間海神的職能范圍也不斷擴大，從最開始的呼風喚雨、驅波鎮海、搭救落難船民這類單純的海事到衣食住行、婚喪嫁娶，海神所能掌控之領域融入到了沿海人民日常生活的方方面面。在此類劇目中，不論是天妃媽祖，還是龍王、海神，首先確定的是他們很少成為主角，并未有專門敘述某一神靈傳記之事。但他們因是神靈，擁有興云作霧、倒海移山的通天法力，而成為劇作情節發展中的關鍵人物和角色。元明戲曲中民間海神的形象是相對扁平化、固定化的。這點唯有在《沙門島張生煮?！芬粍≈杏兴?，此劇里龍女變成了一位敢于主動追求愛情婚姻的女性，形象鮮明，具有一定現代精神。
四、元明戲曲中體現之海洋觀
元明時代海洋事業的開拓，海洋文化的發展，是直接導致戲曲中出現海洋因素的社會根源和基礎。從元明戲曲中體現的海神信仰的變遷，我們也可以看出時人海洋觀念的漸變。四海龍王、龍神本體即意為海洋本身，在很多時候是事故與麻煩的制造者，善惡并作，常常難以捉摸，而媽祖的出現，則是人化而成的航海保護神。對民間信眾而言，作為大海化身的龍王龍神，是物的神靈，自然不如人化的神靈天妃媽祖來得親切，因此媽祖信仰在一定程度上沖擊了原來的龍王龍神信仰。這便可看做是人們對于自己支配海洋的一種能力的渴望和體現，隨著科技與文明的進步，人類自我意識不斷發展，人在與海洋的各類交鋒中，也在一步步占據有利位置，這是人與海洋關系變化的真實反映。如從《張生煮?！分?，我們便可窺見元人征服大海的欲望。張生作為文弱書生，自然無法與東海龍王相抗衡。但在仙姑贈予的“銀鍋一只，金線一文，鐵杓一把”幫助下，張生把海水“燒的來焰騰騰滾波翻浪”，逼得東海龍王答應了自己的請求，成功征服了異己的力量。而在鄭和下西洋雜劇中，海外貿易成為人們利用海洋的重要方式，明人對于探索未知海洋世界意氣風發的精神也由此展現。
在古人看來，帶有濃厚的神秘奇幻色彩的海洋，因其不可知、不可得而平添了戲曲內容的吸引力。浩瀚莫測的海洋是人類生存的一方空間領域，人們對它的認識是熟悉的，也是陌生的。從海洋中幻化的各類靈物，不論黑白善惡，實際上都是古人現實世界的一種隱射而已。面對云波詭譎、變化迷離的海洋，一方面在樂觀主義的滋養之下，激起了人們征服和探索的欲望，走上了海外貿易和海外探險的道路;另一方面，囿于海洋世界的不確定而存在著恐懼與敬畏的思想，其實這也是人對自身存在狀況的焦慮和不滿，帶有一定形而上學色彩。因此，元明時人對于海洋的情感中交織著觀望和實踐、敬畏和征服。這些涉及海洋色彩的故事，無論是否作者紀實抑或想象，總歸帶有背離科學主義精神的味道，融入了民間信仰和宗教之事，每每遇到不可解釋現象，都統統歸到神靈的身上。就算是最具實錄主義的海外貿易等海上之事，也不能避免出現各類神靈幻象的作亂或庇佑之筆。
由是而觀，海洋是戲曲文學中不可或缺的一個審美對象，元明戲曲中的海洋書寫如海洋神靈信仰、海洋貿易、海洋資源、海洋風景等等都具有獨特的審美、民俗、歷史等價值。在戲曲文學中，通過對海洋的審視、挖掘，讓長期沉寂在記憶邊緣的海洋重新浮出歷史地表，我們可以窺見更多元明時人的海洋生活和海洋意識，為呼喚海洋的時代潮聲提供歷史的回響和民族心理的支撐。
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