傳統戲曲的改編與再現

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　　《趙氏孤兒》作為傳統戲曲中一出描寫忠臣義士舍身救孤的悲劇，是眾多劇種爭相對其進行改編與再創作的絕佳藍本。2019年臺北新劇團攜新老戲《趙氏孤兒》在大陸進行巡演。這一版本的《趙氏孤兒》由著名京劇表演藝術家李寶春及青年演員李侑軒分飾老年程嬰與青年程嬰，此外李寶春還擔任了這一出新老戲的導演與劇本改編。臺北新劇團將此次演出的《趙氏孤兒》定義為“新老戲”，何為“新老戲”？按照李寶春先生的解釋，認為新老戲就是在傳統老戲的骨骼之上，用新的元素對其進行包裝，通過現代戲劇觀念的剪裁與劇場效果的發揮，從而增強戲曲表演的視聽享受，“新中見老，老而彌新”。新老戲《趙氏孤兒》改編就屬于其中的形式創新，未對劇作本身進行過多改動，在演出的布景服化或某一片段使用非傳統戲曲的形式進行表現。
　　新老戲《趙氏孤兒》的劇本與演出基礎建立在1959年北京京劇院為獻禮國慶所排演的新編京劇《趙氏孤兒》之上，當時的編劇王雁以京劇舊本《八義圖》為基礎，并且參考此前馬建翎所創作的秦腔版本進行了一定程度的改編，特別是在劇情中加入了魏絳這一角色以及相關戲份，著名京劇老生同時也是劇中程嬰的扮演者馬連良對此劇的唱做進行了精雕細琢，此外，還集聚了譚富英、張君秋、裘盛戎等京劇名家助陣，使得此劇成為一出難以逾越的經典之作。馬版演出的劇目情節共有十四出：打彈、觸槐、打犬、抄家、盜孤、宮門、定計、大堂、回朝、打嬰、遇母、觀畫、埋伏、報仇，而新老戲版本中在這一版本的基礎上進行了一定情節的增刪，將原本中程嬰與公孫忤臼的“定計”一節刪去;又將結局中“埋伏”與“報仇”兩節刪去，以程嬰將孤兒歸還給莊姬公主作為故事結局。
　　在馬版《趙氏孤兒》中，對程嬰這一人物形象塑造十分生動立體，馬連良先生以“焦”“義”“慎”、“假”“真”“愿”“痛”“歡”的轉變作為他飾演程嬰一角中的演出主線。從這次的改編來看，將“定計”這一段程嬰與公孫忤臼之間關于舍身負孤孰易孰難的商討刪去，也就相應地弱化了劇作的悲劇色彩。
　　新老戲版本中“埋伏”“報仇”兩節的刪去，將最后屠岸賈為趙武所誅殺、眾人皆大歡喜的結局修改為白發蒼蒼的老年程嬰將趙武歸還給莊姬公主，公主對程嬰的多年誤會與仇恨終于消除，這樣的情節修改也使得“復仇”作為故事主線的淡化，同時“忠義”也不再是這一故事的唯一主題。傳統版本中以屠岸賈之死、眾人其樂融融作為故事結局。新老戲的改編中則深入思考了這一故事結局，趙氏一族的冤案到此得以伸張，程嬰看似實現了大仇得報的“歡”，但年邁的程嬰的個人之痛并不會因為奸臣屠岸賈之死而得到平復。在新老戲的改編中，將莊姬公主對程嬰的誤解得到開釋放到故事結尾，同時也將這一故事的最終主題進行了悄然的轉換——莊姬母子的相認之喜與程嬰亡妻棄子的個人之痛取代了皆大歡喜的故事結局，也以對“情”的重新認識取代了原本結局中“歡”的情緒主線以及故事“忠義仁孝”的主題。
　　在新老戲《趙氏孤兒》的結局中，程嬰對趙武喚道“我的兒”，轉而又改換稱呼其為“趙公子”，程嬰十五載來辛酸苦楚、喪子之痛與飽受屈辱的滿腔辛酸在這一段傾訴中流淌而出。待將趙武正式歸還給了莊姬公主，畫面被舞臺一側打來的暖黃色燈光將舞臺劃分出了兩個戲劇時空，莊姬母子相認、對程嬰的無限感激作為背景，而滿頭華發的程嬰一人顫巍巍迎著燈光蹣跚走去，一面口中悼念那亡去的妻兒，一面老淚漣漣，而背景音樂中也開始響起江南彈詞曲調中的絲竹管弦之聲，似乎隱隱向程嬰吟誦著他那本該寧靜安逸的人生，趙氏一族的恩仇已盡，但個人之痛與他對家人的歉疚卻難以平復。
　　在宏大的歷史語境之中，程嬰的付出以及他妻兒所承受的苦痛在1959年馬版原本中被淡化，大團圓結局在當時一方面吻合獻禮需要，一方面也貼合了中國觀眾對大團圓結局的觀劇期待。新老戲版本的《趙氏孤兒》則將解決中對于歷史的宏大敘事縮小為一個生命個體對于骨肉親情的愧疚與思念，這非但不是將作品的主題進行了狹窄化，相反，還將故事的主題上升到了每一個生命個體所切身感受的人情人性之中。程嬰舍棄了骨血、拋卻了名節，所承受的是在愧疚與思念、辱罵與毀謗之中度過的十五載，人作為個體在歷史語境中何其渺小，但此時此刻，人在艱難境況下做出的選擇、流露出來的真情，才顯得愈發可貴。
　　從傳統戲曲的改編上來說，新老戲版本的《趙氏孤兒》在新時代背景下的開放思考與大膽改編是極具積極意義的，將壓抑在這一故事中本就深沉哀慟的情感在結局中做了一次更貼近現代人情感的釋放。但同時也應該注意到，新老戲版本的改編中也存在著一些劇本結構與編排方面的問題，與馬版《趙氏孤兒》在1959年上演時就被學者所指出的問題一樣，這一版本的編排方面在情節的取舍上有一些不足，也就是為了追求一出完整故事的起承轉合，加強了故事性的說白與鋪敘，犧牲了對于其他人物的刻畫與描繪，在唱念上也有所減弱。無論是京劇舊本、秦腔版本與同題材創作的《搜孤救孤》中所出現的眾多人物與復雜情節，創作者在其中做出人物與情節的取舍都十分能體現作者的創作觀念。對于老戲中諸如“定計”情節的刪去，雖然將戲劇懸念推至結局，但實際上也刪去了老戲中最為重要的一場表現主角思想情感的情節，削弱了這出戲的悲劇效果;雖然在后戲中將程嬰作為這一出戲中絕對主角的戲份加重，但也相應地弱化了其他人物與角色的存在感。然而馬版《趙氏孤兒》之所以能在數十年間久演不衰，也是由于其不斷接納了眾多觀眾與評論家的意見，在舞臺實踐中一步步對劇本結構進行調整與重新編排，現今劇場中所上演的馬版《趙氏孤兒》也多少與當時演出的最初版本存在差異。
　　近年來，許多戲曲劇種與相關院團都在推廣傳統戲曲的過程中做出諸多嘗試，試圖在傳承與創新之間找到一個平衡點。早在臺北新劇團搬演新老戲《趙氏孤兒》之前，就有大量劇種對“趙氏孤兒”這一題材進行了成功的搬演或改編，比如豫劇與越劇版本中都對這一故事進行了大刀闊斧式的改編，在2003年豫劇《程嬰救孤》中就借鑒了大量的影視化手法，以忠心救孤的程嬰反被屠岸賈殺害作為故事的結局，重點突顯了程嬰16年間所承受的喪妻悲痛、育子艱辛以及被世人所指責的屈辱，這種極具震撼力度的結局無疑使觀眾受到了強烈的情感沖擊;而2005年越劇《趙氏孤兒》則以程嬰不忍殺屠岸賈、攜妻子程王氏歸隱草澤為結局，以“冤冤相報何時了”的觀念化解了此前《趙氏孤兒》題材悲劇中“冤報冤”式的快意恩仇結局。北方昆曲劇院也在近年間創作了兩部“趙氏孤兒”題材的昆劇作品，2017年創作的《屠岸賈》則從人性角度發掘了屠岸賈角色中的人情人性，緊隨其后的2018年昆劇《趙氏孤兒》則基本以紀君祥所創作的元雜劇《冤報冤趙氏孤兒》為基礎進行改編，故事結局中程嬰十幾年來的忍淚吞聲在此時終于得以傾瀉，他為自己舍棄的親兒痛哭，孤兒趙武在此時則向程嬰承諾要帶他到荒冢之上焚香祭拜。這些對于“趙氏孤兒”題材的劇目改編甚至新編，多少都融入了新時代對于歷史故事的重新審視與思考。許多理論家與學者對這一類劇種、劇作乃至內容與形式上的創新，在支持、鼓勵的同時，也提出劇團對傳統戲曲進行創新的基礎，不應背離戲曲原有的美學傳統，更不應放棄戲曲本身的藝術特質。良好的創作觀念加上多次的舞臺實踐能夠成就新時代的戲曲經典，另一方面也能夠以此激發古老的地方戲曲的持久生命力，同時也是保障戲曲劇團生存的基礎。
　　就傳統戲曲的再現而言，“傳承”已經成為談論中國戲曲時一個老生常談的話題，新老戲《趙氏孤兒》對于傳統戲曲在海峽兩岸以及年輕觀眾之間的傳承與推廣效應值得褒獎，對于這一故事結局的改動雖然減輕了這一故事的說教意味，加深了觀眾對于程嬰這一人物思想與他身處兩難抉擇中的理解，但實質上仍然沒有改變原劇本結構中所存在的二元對立的善惡模式，編排中不夠合理的情節調整也對此劇的整體性與協調性產生了影響，主角最后的情感傾瀉雖然動人但仍顯鋪敘不足。
　　相比同類型的戲曲改編作品，新老戲《趙氏孤兒》在形式創新與劇本改編力度上所做出的突破或許有限，但仍應值得肯定的是，新老戲《趙氏孤兒》在對老戲創新改編的基礎之上，在戲劇觀念與舞臺實踐方面都做出了一定的探索與創新，而這種創新實現了點到為止的突破，并未使舞臺形式喧賓奪主地跨越于角色與戲劇之上，在舞臺形式上的探索為戲劇角色的塑造與情感表達實現了恰到好處的增光添彩。新老戲在表演方面或許未必像大陸劇團表演中對待這一出戲那樣嚴謹地在唱念做打方面進行要求，但在這種更為輕松大膽的舞臺形式中，在更為貼近現代人思想觀念的傳統戲曲再現中，更容易使得那些剛剛對戲曲有所了解的觀眾培養起對于戲曲的觀看趣味。新老戲《趙氏孤兒》在傳統戲曲的改編與再現上十分值得各大劇團所借鑒，但仍需在舞臺上多多接受觀眾的審閱與建議，在舞臺實踐中將戲劇觀念更好地與作品本身進行結合，在情節的選擇與鋪排上、人物的刻畫與描摹上更上一個層次。
　　（作者為湖南師范大學文學院戲劇與影視學碩士研究生）
　　參考文獻：
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