印隨法生 印外求印
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李滋煊出身于書香門第，其祖母、外祖父和父親李濟川均能書善畫，他幼承家學，尤愛書法。早年輾轉于鄭州和上海兩地求學。抗戰期間，重慶成為政治文化重鎮，一時精英薈萃，藝事頻繁。在此，他結識了張廉希、傅抱石、豐子愷、徐文鏡等書畫大家，并有幸得名師指點。
1946年至1949年間，李滋煊在西安與柯樹榮、畢志云、張潤霖等人共同發起并組織書會，定期主講書法，切磋書藝。通過這些藝事活動，他結識了書畫篆刻家陳廷堯。1970年以后，他與書法篆刻界高樂三、韓秋巖、宮葆誠、衛俊秀、陳之中、邱星、陳澤秦、曹伯庸等人交往。1979年春，李滋煊與篆刻界同人發起并成立了終南印社，被推舉為首任社長。20世紀90年代初，李滋煊移居廣東。
一、李滋煊與終南印社的淵源
作為秦漢古都，長安既是政治文化中心，又是先秦文學和秦漢印的源頭。宋元以后，中國政治文化經濟中心轉移到東南地區。明初，文人治印之風盛行，即使明清兩代乃至民國，中心轉移到北京，明清流派印風似乎對長安印壇影響亦不明顯。西泠印社、冰社、北京書法篆刻研究會等印社團體相繼成立，西安印壇依然沉寂。查閱歷代的印譜、典籍，鮮有關于西安印人的記錄。這些印人的活動僅停留在自娛自樂或友朋酬唱的形式上。迨至近現代，只有陳廷堯、李滋煊和張邯三位印人頗有影響。
為了搭建研究印學的平臺，1979年春，李滋煊與篆刻界同人發起并成立了終南印社，填補了西安印壇的空白，并加強了與海內外印學社團的交流。
印社成立之初，李滋煊被推舉為首任社長。他身先士卒，身體力行。當年他尚未退休，印社日常事務和活動全靠業余時間來協調安排。1979年，西安舉辦了終南印社第一次篆刻書畫展，首開全國舉辦篆刻書畫展之風。
李滋煊十分重視終南印社在培育印學人才和為印學的傳承和發展創造條件方面的探索。他在《印社成立以來的發展和活動狀況》一文中，細列四條學習之法。1985年至1986年，李滋煊率領印社同人到河南和北京訪問和舉辦聯展，通過辦講座和召開座談會，一同交流創作心得和印學主張。他們認為，終南印社的作品，傳統功力深厚，取法多方，不限于一門一派，各具風貌，充分體現了“以漢印為宗，隨印生法”的印學思想，為當代的篆刻藝術的發展開辟了一條新路徑。終南印社不斷加強隊伍建設，通過舉辦展覽、講座、雅集筆會以及開班授課等一系列的舉措，有效地推動了陜西篆刻藝術的傳承與發展。
李滋煊還邀請海內外的專家和愛好者來印社交流，從而擴大了陜西印壇的影響。印社成立時，社員只有10余人，發展到現在已有100余人。1980年，入選全國第一屆書法篆刻展的書法篆刻作品幾乎都出自印社中人之手。1984年，上海《書法》雜志舉辦首次全國篆刻征稿評比，陜西四位獲獎作者也都是印社中人。印社中人成為陜西書畫篆刻界的一支主力軍。
作為終南印社的首任社長，李滋煊深謀遠慮，印社成立前，他就已經著手培養下一代印人。20世紀60年代初，活躍在長安印壇的傅嘉儀，即是李滋煊的弟子。在退任時，李滋煊感慨道：“退任以后，雖然還很想再多做貢獻，但總覺力不從心，就發心為印社培養新社員盡一點綿力，于是才有辦家庭學習班之舉?！彼詡魃斫蹋谟∩鐑扰e辦講座與培訓班之外，還經常邀請青年印人張勛安、宋國琦、徐偉聰、張君、王世華、于宏等人到家中，為其點評、賞印、指導創作。李滋煊亦曾為西安美術學院師范專業學生講授篆刻課程，并培養了一批篆刻教師。
綜觀李滋煊培育印學人才之教學歷程，其方法可以總結如下：首先，從寫篆識篆開始，臨《嶧山碑》，讀《說文》，以小篆為基礎；其次，從漢印入手，摸清摹印的入印方法和規律，逐漸深入其精微之處；再次，學習篆刻發展史，認識各流派的繼承與創新；最后，創作須從模仿開始，逐漸轉入創作，旁搜博取，形成自己的風格。時至今日，其治學與教學方法之影響猶在。
二、李滋煊的師承和印學實踐
受同班同學王天椒和趙伯云的影響，李滋煊18歲開始學習篆刻，師從趙伯云之父趙鶴琴先生（著名篆刻家趙叔孺之侄）。始學浙派，后遵師囑，專攻秦漢?。?0歲后始漸及明清各家，對趙之謙、陳師曾、黃牧甫三家涉獵較深，旁及吳昌碩、來楚生。
1980年，其篆刻作品入選全國第一屆書法篆刻展，1984年獲《書法》雜志舉辦首次全國篆刻征稿評比優秀獎。其印作被收入傅嘉儀的《篆刻欣賞》《福建印人傳》和孫洵的《民國以來陜西籍篆刻家略說》（九）等專著。
李滋煊一生創作了大量的篆刻作品，除平日的創作外，多為西安著名畫家治印。70歲以前，他的篆刻代表作品大部分已經收入《李滋煊篆刻作品集》；但20世紀90年代以后，他在廣東創作的作品（70歲以后）尚未收入，其作有待深入研究。
1993年至2000年，李滋煊尚存變法的意念，在廣東湛江仍創作了一批精品力作。2000年春，他離開湛江之前，將他近10年的印作親拓《無垠樓印存》[圖1，李滋煊著《無垠樓印存》（張桂光題簽），黎向群自藏印譜拓本]贈予筆者留念，并題寫了《序言》：“近十年來作（?。┥跎?，心手都生，膽氣不足，多不能如意，曾發心八十歲后變法再刻一批純任自然、不計工拙之印，但不知能有此余勇否？新世紀第一春，滋煊八十一歲記。”（圖2、圖3）文中提及“純任自然、不計工拙”句，表現出其“印外求印”之心態。其中的“若虛齋”（圖4）、“求索”（圖5）、“紅荔染香”（圖6）、“雷陽野老”（圖7）等印，均為其居湛江十余年時所作?？梢哉f，這一時期是他創作的又一個高峰，而這些作品也堪稱其晚期的代表之作。雖“發心八十歲后變法再刻一批純任自然、不計工拙之印”，但事與愿違，2000年至2007年，他居番禺期間，很少刻印，幾近封刀。正如他所言：“從十八歲開始喜歡并學習刻印，直到八十歲以后，因腕力不濟，就不再動刀了?！贝四死钭天右簧斡v程之總結。 三、李滋煊的印學觀念及其藝術成就
談起李滋煊的印學觀，則不得不提其《我們對篆刻藝術的主張》一文。在文中，他指出要“博觀約取，厚積薄發”，“以漢印為基礎，上法周秦，下取百家，旁搜歷代鐘鼎款、碑版、鏡銘、帛書、漢簡，以為營養，不囿于一家，隨印生法，要求穩中求奇、求變，靜中求動，發揮自己的優勢，以成自己的風格，希望能在這一基礎上形成一個既有終南共同風格，又有各自面目的一種印風”[于宏輯《虎嘯獅吼—李滋煊、傅嘉儀先生手稿選》，2014年3月版（自刊本）]。
簡而述之，李滋煊的印學主張即為“印宗漢印，隨印生法”。他提出：“刻一方印要‘神存心手之際，意析毫芒之里’，不能只求大效果，不能只求給人的第一印象?！贝送?，認為“印的厚薄不是簡單的渾厚與單薄，關鍵是在內涵。內涵豐富的印必然渾厚，內涵貧乏的印，勢必單薄”。2008年11月，他在《李滋煊篆刻作品集》后記中再一次做了歸納：“在幾十年的學習、創作過程中，我逐漸歸納出篆刻當‘以漢印為宗，上法周秦，下師百家，旁搜博引，隨印生法’，這也可以看作我的篆刻藝術觀吧，并希望它能成為西安篆刻藝術發展的參考?！贝四死钭天訉τW主張的自我總結。
李滋煊的印學成就可謂不勝枚舉，其中最具代表性的當數他成書于20世紀80年代中期的《漢印藝術》（趙熊主編《李滋煊篆刻作品集》附《漢印藝術》一書，瓦翁序，陜西人民美術出版社2007年12月版，第74頁）。20世紀90年代初期，李滋煊將書稿托筆者聯系出版事宜，由于種種原因，未能如愿。后來此作附在《李滋煊篆刻作品集》中一并出版，未能出版單行本，實為憾事。《漢印藝術》書刊印后，筆者曾向上海《書法》雜志推薦，于2011年至2013年間，分10期在該刊連載，引起了學界的廣泛關注。
《漢印藝術》由瓦翁作序，扉頁有莫友芝（題簽）和石魯、黃永年、羅福頤等人的題詞，分為專用字體、藝術風格、藝術手法三大類，40多個小節，選圖例漢印206方，圖文并茂，敘述詳盡，從端莊、厚重、精工、典雅到恣意不羈、藝術手法虛實變化、互相呼應、上下錯落、巧拙互用等方面，全面闡述漢印藝術的形式、風格。李滋煊在結語中說：“我們尊崇漢印藝術，研究漢印藝術，學習漢印的傳統技法，目的不是為了復古，或全盤接受，而是從這塊肥沃的土壤中汲取養料以充實和豐富自己，使之成為登堂入室的階梯。”
瓦翁在《漢印藝術》的序言中評曰：“李老論印之所以獨尊兩漢，是進一步突出了發展印章傳統的抒情美學，表現了印必宗漢的弘揚特征。我們既以兩漢印譜作為藝術創作中的傳統典范，又讀到《漢印藝術》的論說，為發展印章藝術相互結合，獲得深妙的藝術營養，在一塊極為有限的方寸天地中表現出各種意趣、風格、流派。”此書對于研究漢印藝術提供了新的方法，推動了當代印學的發展。
對于李滋煊的印學成就，傅嘉儀在《篆刻欣賞》一書的下編《近現代印人名錄》中這樣評價道：“篆刻主張‘印外求印’‘隨印生法’，從不拘泥一家，并探索以楷書簡化字入印?！保ǜ导蝺x《篆刻欣賞》，西北大學出版社1992年8月版，第85頁）
而孫洵則《以漢印為宗、隨印生法的李滋煊》一文評之曰：“學人評其‘既得壽山靈秀之氣，又得三秦厚土之培育’，我以為實含靈動與厚重契合的妙處……李滋煊的印作，有一股別人達不到的‘氣場’?！保▽O洵《以漢印為宗、隨印生法的李滋煊》，載于《書法報》2017年3月8日第9期17版）
總而言之，李滋煊在印學發展的歷程中，是一位不容忽視的篆刻藝術家。他在創立終南印社、傳承印學的過程中功不可沒。其印學歷程、印學主張與實踐，更有待后人展開深入研究。
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