“四論一史” 曲藝學建設的核心板塊
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學科，既指相對獨立的知識體系，也指高校中對眾多專業的分類。在中華曲藝大繁榮、大發展的年代，在曲藝教育生根、開花、結果于不同類別的高等學府的今天，曲藝學的建設已迫在眉睫。
學科建設是一個龐大而復雜的工程，既需要一批理論工作者孜孜不倦地努力，也需要學科帶頭人、學科的管理者做好規劃與設計。曲藝學，作為一個獨立的學科，其內部架構應該是怎樣的？換言之，曲藝學的理論大廈，需要由哪些橫梁立柱來支撐？這個問題談論的人不多，但它又是學科建設的必答題。本人不揣淺陋，嘗試著就這個話題，發表一點不一定成熟的思考。
本人認為，曲藝學的核心板塊，應是“四論一史”。也即，曲藝學的核心構成，當為曲藝表演論、曲藝創作論、曲藝原理論、曲藝批評論和曲藝發展史。具體的理由及內涵簡要分述如下：
一、曲藝表演論
曲藝，是一門表演藝術。曲藝作品的終極形態是由演員的表演來呈現的。因此，將曲藝表演論列為曲藝學的第一大板塊，既有學理依據，也與曲藝教育的迫切需求相吻合。
中華曲藝曲種眾多，在已知的400多個曲種中，有的以說為主，如相聲、評書、評話等，有的以唱為主，如揚州清曲、京韻大鼓、東北大鼓等，有的似說似唱，如山東快書、鑼鼓書、四川金錢板等，有的既說又唱，如山東琴書、徐州琴書、貴州琴書等，還有的曲種既說又唱、且走且舞，如寧波走書、二人轉、蓮花落等。曲藝表演的形式豐富多彩，決定了曲藝表演論的研究與論述可以分為三個層次：首先是宏觀層面的表演論，主要針對曲藝表演的共性展開研究與論述，其理論成果應為《曲藝表演概論》《曲藝表演通論》等。其次是具體曲種的表演論，主要瞄準不同曲種表演上的個性特征來展開研究與論述，其理論成果應為《相聲表演論》《二人轉表演論》等。此外，還可以有一種立足于中觀層面的研究，對以說為主、以唱為主、說唱結合或表演手段更為綜合的眾多曲種先分類、后打包，繼而再進行研究，探討不同的曲種集群在表演上的方法、技巧與奧秘，其成果應為《琴書表演論》《大鼓書表演論》《評書、評話表演論》等。
雖然，前輩曲藝家對晚輩后生的技藝傳授，講述的主要是表演方面的門道;雖然，父傳于子、師授于徒的傳統，幾百年來從未中斷，但是，這種口耳相傳、面授機宜的教學方法，已不能適應現代教育的要求，或者說，只能作為現代教育的必要補充了。因此，建立在挖掘整理、鉤沉發微、梳理歸納、遴選集成的基礎上的曲藝表演論，是高效率地培養當代曲藝人的重要藍本、教學依據，應該著力打造。
在對曲藝表演論開展研究的過程中，有一個資源應該得到充分的利用：近年來，地方政府及相關單位為曲藝大師、曲藝名家出版了不少傳記。在那些著述中，談論、介紹表演經驗與傳統絕活的篇章比較多。個中一些有價值的觀點與說道，曲藝表演論的研究者可以擇優汲取。
二、曲藝創作論
曲藝界有一個特色鮮明的傳統：編創與表演合一?；仨韧覀儼l現，許多優秀的曲藝作品都是表演者自己創作或親自改編的。有些作品的原創，雖然是前人、別人，但是一代代曲藝家在登臺表演的時候，還是會依據時代的發展、審美趣味的變遷對古老的話本、既定的曲調做些加工修改的。從業界的實際需要出發，每一個曲藝人都應該學點、懂點曲藝創作論。因此，將曲藝創作論列為曲藝學的第二大學術板塊，也應該是合理合情的。
曲藝創作論的建設，在大致結構上可以參照宏觀層面上的藝術創作論。兩者之間的共性，是顯而易見。但是，曲藝創作畢竟不同于戲劇、影視、繪畫、雕塑等其他藝術門類的創作，理論工作者還是應該在曲藝創作的個性特征、特殊規律上多下功夫、多做研究，方能滿足業界對學界的期盼與要求。
編輯、出版一批優秀的《曲藝作品集》或《曲藝名家作品選》，對于曲藝創作論的建設也是非常必要的。優秀的曲藝作品，既是創作論研究的范本，也是前輩曲藝家創作智慧的淵藪，個中蘊藏著豐富的、珍貴的曲藝創作的秘籍。
當然，曲藝創作論的研究，還應該關注曲藝音樂、曲藝舞蹈的研究。因為許多曲種之間的差異，主要體現在曲牌、曲調、聲腔以及主奏樂器（含打擊樂）的使用上。風格不同的民族、民間舞蹈，與曲種之間也有相對穩定的聯系。
三、曲藝原理論
曲藝原理論，又稱曲藝美學、曲藝學基礎理論。這個理論板塊，形而上的程度較高，它需要回答諸如曲藝的本質、曲藝的特性、曲藝的功能、曲藝的形態、曲藝的美學特征、曲藝的不可替代性等一系列較為抽象的問題，還需要研究曲藝與社會、曲藝與人生、曲藝與政治、曲藝與文化、曲藝與民族、曲藝與美學、曲藝與經濟、曲藝與市場等許許多多的關系。
由于曲藝起源于民間、生長于民間、活躍在民間，也由于曲藝教育長期滯留在中?；虼髮哟危碚摻?、美學界尤其是高校里的研究院所對于曲藝的關注是不夠充分的。因此，這個理論板塊的成果目前并不豐盛，特別需要更多的理論工作者加盟，并對其展開曠日持久、鍥而不舍的研究。當然，曲藝界也應抓住各種機遇，呼吁、懇請相關部門、文化機構在基金設立、項目招標等工作中給予曲藝界特別的關照與支持。
誠然，曲藝原理論或曲藝美學并不能直接指導一線曲藝家的表演與創作，也很難立竿見影地解決曲藝發展中出現的具體問題，但是曲藝原理論是曲藝學的“壓倉石”，是不可或缺的重要的理論板塊。沒有一個學科沒有原理研究，曲藝學自然也不能例外。如果著眼長遠，曲藝原理論、曲藝美學的研究，一定會給曲藝學的健康發展從根本上帶來幫助與支撐。
四、曲藝批評論
曲藝批評論，與文藝批評論、藝術批評論的關系較為密切，尤其是在批評的性質、任務、功能、環節等方面，其共性確實存在。因此有人認為，有了宏觀層面的文藝批評論、藝術批評論，微觀的、僅僅針對曲藝的批評論也就可有可無了。然而，筆者卻不能同意這個觀點。
眾所周知，文藝批評的功能主要有三：其一，通過評析，幫助受眾更好地理解作品;其二，通過評價，幫助作者更好地創作作品;其三，通過批評與反批評，在商榷與論爭中豐富、發展既有的理論。如果，我們的批評理論，不考慮、不涉及不同藝術門類的個性特征，不關注、不深究不同藝術門類在人物塑造、敘事言情等方面的傳統與特性，那么，對作品的解析與評論，就很難細致入微;對作者的反饋與幫助，也只能隔靴搔癢;對門類藝術的理論建設，也很難有所貢獻。
曲藝批評的對象是曲藝，準確地說是曲藝作品、曲藝創作、曲藝流派、曲藝風格以及曲藝批評本身。曲藝批評在標準的建立、尺度的把握以及關注點、切入點、參照系的設定等方面還是具有自身的特殊性的，因此必須展開深入、細致的研究。
門類藝術的批評標準，一定是既遵循普遍規律又具有針對性。許多藝術門類，早就圍繞著批評標準的具有化在展開研討了。例如：電影批評的標準有“好看、動情、意味深長”說;書法批評的標準有“點畫線條、結構章法、筆墨氣度”說。曲藝批評的標準，有些什么樣的說法與主張呢？好像沒人對其做過系統的梳理。就某個角度而言，曲藝批評在很大程度上還是處于失語狀態的。
中華曲藝生于中華、長于中華，曲藝作品能否體現中華美學精神，應該成為衡量作品的優良中差的標準之一吧？可是，在筆者見過的曲藝批評文章中，很少有人提及這個問題?？梢娗嚺u論的建設，不僅很必要，而且還得抓緊。
五、曲藝發展史
門類藝術史的建設，也是學科建設的題中之義。如果沒有曲藝史，那么曲藝是從哪兒來的？曲藝將往何處去？如何能夠說得清楚？曲藝界的繼承創新、古為今用、文化傳承、薪火相傳等話題，也一概無從談起。曲藝史的研究雖然繁雜甚至需要進行田野調查，但是為了學科建設，這個陡坡必須爬。
依據學術研究的常規，曲藝史的研究，應該先從曲種史做起。沒有涓涓溪流，焉能匯成大海？惟有集腋方能成裘，惟有聚沙方能成塔，這個道理不言自明，此處毋須贅述。
眼下，有些理論工作者正在按照行政區劃（如某省、某市、某縣）來做曲藝史。他們的努力雖然是有價值的，但在學理上恐難講得通順。因為曲藝的濫觴、發展與流傳，從來不以人為劃定的行政區域為界，遑論千百年來，出于多種復雜的原因形成的行政區劃，一直處于變動與更名中。
總之，學科建設是一個浩瀚的工程，常常需要幾代人的努力方能趨于成熟。常言道，欲速則不達，曲藝學的建設自然也跳不出這個規律。但是，只要我們相信跬步也能至千里的古訓，只要我們鎖定“四論一史”的學科主干框架，建立曲藝學的目標，就一定能夠實現。
（作者：南京大學藝術學院教授、博導，中國曲協理論委員會主任）
（責任編輯/鄧科）
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