文學語言與繪畫語言的同與異
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摘 要：喬仲常所繪的《后赤壁賦圖》盡管努力追求著與蘇東坡原文內容的趨同性，但因為繪畫語言與文學語言在表達形式方面存在差異性，《后赤壁賦圖》不論是關于場景轉換的表現，還是關于山水空間的表達，都與蘇東坡原文存在較大差異，同時，在空間表現方面也存在一定的不足。
關鍵詞：蘇東坡;喬仲常;《后赤壁賦圖》
北宋神宗元豐五年（1082），因烏臺詩案（元豐二年）而被貶謫黃州（今湖北黃岡）的蘇東坡，于七月十六日晚與朋友一起游覽赤壁及十月十五日晚復游赤壁之后，分別寫下了《赤壁賦》與《后赤壁賦》兩篇經典散文，二者因具有很高的文學水平，不僅廣為傳播，在中國文學史上具有重要影響，而且還成為北宋及其以后歷代畫家喜歡表現的繪畫題材。就兩篇賦文所表達的情節場景而言，前《赤壁賦》只表現了蘇東坡與朋友泛舟江上一個情節內容，因此全文并不涉及到情節的改變與場景的轉換，但對于《后赤壁賦》而言，則涉及到多個情節的改變與場景的轉換，因此兩篇賦文在表現為繪畫時，就其視覺形式而言，就會存在較大差異，而因為文學語言與繪畫語言的不同，對單一情節場景的表達，繪畫表現出的視覺形象會相對更接近文學所描繪的內容，而對多個情節場景的表達，則會與文學所描繪的內容在追求趨同性的同時，存在一定的差異，故本文即以北宋畫家喬仲常的繪畫作品《后赤壁賦圖》為研究案例，對這種異同試做分析。
一、情節描繪的趨同追求
蘇軾的《后赤壁賦》一文（下文均簡稱蘇文），具體可分為七個情節，每個情節都有相對應的場景與人物活動描繪，而喬仲常所繪的《后赤壁賦圖》（下文均簡稱喬畫）在情節描繪和場景表達方面則努力追求著與《后赤壁賦》一文的同一性，完全忠于并遵照蘇軾之文來進行情節場景描繪。 依據楊嫻的研究，喬畫大致做于公元1123年以前，為長卷形式，畫幅寬29.5厘米，長560.3厘米，全圖依據蘇文內容分為七段，每段所占畫幅面積并不相同，有寬有窄，差別較大。
第一段表現了蘇文的第一個情節，描繪蘇東坡元豐五年十月十五日夜從雪堂歸于臨皋路過黃泥之坂，并與隨同客人談笑言酒與魚時的場景，畫面中蘇東坡引客二人沿江跚跚而行且做交談之狀，前有仆從正從江邊小舟上漁夫的手中取魚，因是深秋，古木蕭索，江野空曠。
蘇文關于第二情節語言并不多，只寥寥兩句，一句為前后情節的連接語，即“歸而謀諸婦”，另一句則為東坡妻子所言：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之需?！闭Z言不多，但卻構成獨立的情節場景，所以喬畫著墨也并不少，表現了由竹籬圍成的庭院，庭院之后及右邊皆有山石樹木，東坡左手攜酒，右手提魚，立于園中正與妻子家人告別。
第三情節蘇文用語也不多，表現蘇東坡與客人復游赤壁之下所見之景，即“江流有聲，斷岸千尺;山高月小，水落石出”，與七月十六日所見大不相同。喬畫中東坡及客三人面對江流坐于山巖之下，別有仆從一人侍立于旁。
蘇文第四情節則表現了蘇東坡獨自一人攀援至山頂所見的景象以及獨立長嘯時的感覺，用語較多，描寫細膩。因此喬畫的畫面上，所占畫幅面積也大，畫中右邊蘇東坡尋路而上，枯木林立，左邊則是對“棲鶻之危巢”的描繪。
蘇文的第五情節描寫了夜半蘇東坡與客人回到船上，泛舟中流時，一孤鶴橫空而過時的景象。喬畫畫面中，東坡及二客人和仆從坐于船艙之中，舟子正撐篙而行，江流空曠，四無邊際。
蘇文第六情節描繪客人回去之后，蘇子獨臥，夢見孤鶴化為道士，并與東坡笑談的場景。喬畫中的場景描繪則與蘇文有所出入，畫中兩個東坡形象同時出現在同一個畫面中，同時也有兩個道士出現。最后一個情節則極其簡短，言詞只有八個字“開戶視之，不見其處”，即東坡夢醒之后，開門尋找道士的場景。
從喬畫各段所描繪的場景形象來看，基本符合蘇東坡賦文所描繪的場景，由此可見喬仲常在創作此畫時，努力追求與賦文內容的趨同性。但是因為繪畫語言與文學語言的差異，其在追求畫面內容與賦文內容趨同性的同時，因為繪畫語言技巧的特殊性，不可避免會產生一些差異。
二、場景轉換的差異
前文曾經提到，在蘇軾的《后赤壁賦》一文中，前后曾經涉及七個場景情節的轉換，蘇軾本人因為文學語言水平的高超，在涉及到不同的情節場景的轉換時，極其自然流暢，但對于喬畫而言，因為繪畫語言的特殊性，其在處理之時，也就相對不同。
喬畫中第一個場景在往第二個場景轉化時，蘇軾所用語言僅僅一句“歸而謀諸婦”便得以實現，而喬畫在處理時，則借助于一條江邊的小路及小橋來進行場景轉換，橋的右邊為第一場景的情節內容，橋的左邊則為第二場景的情節內容，中間并無截然分界，更強調了兩個情節之間的關聯性，把江邊回家的路表現出來，把兩個不同場景有機聯系起來。第二情節場景與第三情節場景的轉換，在蘇文當中的過渡語則是“于是攜酒與魚，復游于赤壁之下”，在喬畫當中，對此不再進行具體描繪，而是直接轉到第三場景，即對復游于赤壁之下所見的場景進行表現，因此兩個情節場景之間的轉化就比較強調一種分割性，直接由位居二者之間的山嶺來進行劃分。從第三個場景轉向第四個場景，盡管蘇文當中所涉及到的人物已只剩東坡一人，但具體人物活動的場景卻并未發生大的變化，仍在赤壁附近的山嶺之上，因此喬畫的畫面上，第三第四情節場景之間連接密切，幾乎構成一個完整的畫面，而沒有分界。從第四情節場景到第五情節場景則有發生較大改變，從東坡長嘯的山頂轉到江流中心，中間也無過渡場景的描繪，右邊為山嶺樹木，左邊為江面舟船，相互銜接極其自然。從第五個情節場景到第七個情節，場景差異也較大，從江面上，又轉到東坡的庭院，中間沒有任何過渡性的場景描繪，右邊是煙波浩渺的江面，左邊則是東坡庭院，分割得相當突兀，二者之間幾乎沒有畫面的自然銜接。最后兩個情節表現了同一個場景中發生的兩件事情，因此場景轉化也不大，都是發生在東坡庭院中的事，因此在兩個庭院之中間只畫了一快巨石來進行劃分，表現得也不是十分自然。
三、空間表達的局限 上文講到，盡管喬畫在繪畫表現方面極力追求與蘇東坡原詞詞義的統一性，但因為繪畫形式技巧的特殊性，在場景轉換等方面還是存在較大差異，除此之外，在空間表達以及其他方面也都存在一些問題。
喬畫的畫幅總體屬于縱長形，因此在表達中國山水畫空間“深遠”“平遠”“高遠”時，相對有利于“平遠”的表達，而“深遠”與“高遠”的表達則相對不是很便利，尤其是關于蘇文中涉及到山水空間“高遠”的表達，受到的局限更多。
前文提到，在蘇文當中，一共描繪了七個情節場景，其中有三個情節發生于蘇東坡家的庭院當中，涉及的空間范圍較小，因此在表現山水畫 “深遠”“平遠”“高遠” 時，受到的局限并不突出，受局限較大的主要是剩下四個發生于江面曠野與崇山高嶺中的情節場景。在蘇文中，其第一個情節，描繪蘇東坡與客人及仆從從雪堂歸于臨皋路過黃泥之坂時沿著江邊跚跚而行的場景，因空間背景主要涉及空曠長江江面，因此空間透視主要與“深遠”“平遠”相關，在喬畫畫面中，畫幅下部表現人物的具體活動，在畫幅的上部，則不著一筆，基本全部留為空白，從而表現出深遠開闊的江面場景，相對較好，但剩下三個情節場景的表現，就沒有這么理想。
在蘇文的第三個情節中，描繪了蘇東坡與客人“攜酒與魚，復游于赤壁之下”，所見之景“江流有聲，斷岸千尺;山高月小，水落石出”，所涉及到的場景不僅有空曠寬闊的江面，而且還有高山巨崖，同時涉及到山水畫“深遠”“平遠”“高遠”三種空間處理，但從喬畫來看，其所表現的畫面場景，在三個方面都存在較大局限，不僅沒有“斷岸千尺;山高月小”的感覺，而且江面空間也并不開闊。
在蘇文的第四個情節中，描繪了蘇東坡一人“履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”，然后登到高山之頂，獨立長嘯的場景，“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌”，但喬畫的畫面因為畫幅的局限，并沒能很好地表現出高遠空曠的場景，給人感覺倒像是一個人在斜坡上漫步而行，與原文所描繪的文學形象相差較大。
在蘇文的第五個情節中，描繪了蘇東坡與客人“反而登舟，放乎中流”，“適有孤鶴，橫江東來”等場景，喬畫畫面中，右下部分描繪了江岸石塊，上部中間描繪了沙洲或江岸場景，上部兩側則留作空白，作為江面之無限延伸，因此整體空間感也較好，尤其是關于“平遠”和“深遠”空間的表達，效果很好。
四、結語
經前文分析可知，喬仲常所繪的《后赤壁賦圖》盡管努力追求著與蘇東坡原文內容的趨同性，但因為繪畫語言與文學語言在表達形式方面存在差異性，《后赤壁賦圖》不論是關于場景轉換的表現，還是關于山水空間的表達，都與蘇東坡原文存在較大差異，同時，在空間表現方面也存在一定的不足。
參考文獻：
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作者單位：
南陽師范學院
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