左權民歌中民間女性空間的建構與日常生活
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〔摘要〕“空間轉向”在20世紀末已成為重要的學術事件，空間理論自然也成為新的學術研究方法。通過左權民歌的文本窗口，文章主要考察了山西民間女性的空間建構與日常生活，探討了山西民間女性的日常生活觀念、想象以及生活方式的形成。并根據“空間與日常生活”理論分析了山西民間女性具體生活空間的建構，諸如“家”“田間”以及女性的身體。這些都對民間女性氣質、生活方式的建構與女性身體的規訓產生了巨大的影響。
〔關鍵詞〕民間女性;日常生活;空間
〔中圖分類號〕J607〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2019）03-0062-06
20世紀末，“空間”闖入了人們的視野，引起了諸多關注，人們不僅對“空間”有了新的認識，還一度成為世紀之交的學術熱點?！翱臻g”成為一個不斷豐富的構成，不再是一個靜止的、無生命力的、凝固的人類活動的容器或平臺，而變成了一個動態的、有生命力的和豐富的、可以被言說、被表征、被生產的范疇領域。詹明信就曾經說過：“在日常生活里，我們的心里經驗及文化語言都已經讓空間的范疇、而非時間的范疇支配著?！盵1]（450）空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器，是“一切公共空間生活形式的基礎，是一切權力運作的基礎”[2]（13-14）。其中必然涉及到權力關系的運作，性別自然是繞不開的方面，可以說空間不是中性的存在，而是具有鮮明的性別意識。
伴隨著女性解放運動的不斷發展，女性主義研究者日益關注起空間中權力的分配問題?？臻g中女性的形成與空間有什么關系？男性與女性是否分屬于不同的空間？空間是如何影響性別氣質的？近年來女性主義地理學是女性主義批評使用較多的一種批評理論，它主要以女性主義和空間理論為批評視角，借鑒地理學和空間理論相關理論，來反思女性在空間中的處境和經歷。一直以來，女性主義地理學批評者都認為，人類生存的環境其實是一個“男造”的世界，以男性經驗、男性意識以及男性的價值觀念來塑造人類生存的世界。因此，空間不僅會反映性別的所在，也會在此基礎上產生性別。女性主義地理學者將性別與空間作為其研究的關鍵，旨在發現空間中性別的不平等，以及“調查、解釋并挑戰性別劃分和空間區分的關系，揭露它們的相互構成，質疑它們表面上的自然特性”[3]（16）。關注女性“他者”和“邊緣化”的地位，釋放女性長期以來被壓抑和扭曲的天性，進而重構女性的身份和爭取屬于女性的生存空間，最終建立起一個兩性和諧的社會。無疑女性主義地理學為我們認識性別與空間的關系提供了一種新的途徑和方法，也為許多的學科開辟了新的研究向度和可能。
鄉村世界中的空間性別屬性似乎沒有城市那么明顯，因此更多地女性主義地理學研究者關注城市的空間性別，而較少地注意城市以外的鄉村世界。其實鄉村世界中生存空間的性別屬性其實要比城市空間的性別屬性根基要穩固得多，歷史也悠久得多。
民歌作為一種觀念形態的文化現象，其產生和發展都離不開人類賴以生存的地理環境。這個地理環境又分為自然地理和人文地理。自然地理一般包括氣候、地形、地貌、植被等，人文地理一般包括政治、經濟、歷史、風俗、語言、民族、宗教等等?！白匀坏乩憝h境為音樂提供了物質基礎，人文地理環境為音樂提供了精神基礎。地理環境的客觀存在及其時間、空間的差異是音樂產生、變化、發展必不可少的前提條件?！盵4]民歌具有豐富的史料價值和民俗價值，且一個標志性特征即是民歌的地域性，直接反映了當地的人文形態。
山西作為民歌大省，素以“民歌的海洋”著稱，現在差不多可查的民歌有兩萬多首。其中女性在民歌中往往屬于主要吟詠的對象，她們美麗、勤勞、善良，對愛情忠貞不渝。作為民歌之鄉的左權縣，其民歌更具地方特色，也是山西民歌的一個縮影。因此本文從大量左權民歌出發，深入挖掘民間女性的空間建構，從而試圖建構出山西民間女性的日常生活。左權民歌中女性日常生活主要是家庭生活、生產勞動及日常的休閑娛樂，而這些日常生活存在于四個空間中，即“家”“田間”“節慶娛樂空間”以及“女性身體”。民間女性在這四個空間中有著怎樣的日常生活，空間又如何影響她們的生活方式和女性氣質，這些都是本文試圖要探討的問題。
一、性別分工導致的物質空間區隔
眾所周知，遠古時期由于生產力的落后，男性與女性生理特質的不同導致了分工的不同，而分工的不同又使得空間具有了性別屬性。一般說來，男性從事一些體力較重的工作，這些工作的場所主要分屬室外，具有開創性;女性則從事一些力氣較輕，且次要的工作，這些工作的場所主要分屬室內，大多屬于重復性、照顧性的工作。長期以來，男性女性就這樣被劃分在不同的空間領域，男性在這些工作中慢慢成就了自身的地位，從而取代了女性在氏族部落的領導權，男女之間的地位也開始出現了不平等。隨著社會的發展，男性較多地處在家以外的“公共領域”，成為所處空間的主體;而女性卻被圈在了家以內的“私人領域”，成為狹窄空間的客體。并且為了長久地繼續這種分工的“自然合理”，男性對女性在文化、甚至在身體上都進行了規訓與束縛，比如說女性纏足。
一直以來，女性主義批評者對空間都很重視，空間的劃分歷來都是男性與女性相對立的結構模式，以男權文化的價值判斷為基礎來建立的，女性一直處在被忽視或者被歧視的消極地位，這種關系也成為長期以來傳統的地理學處理兩性關系的一種思維模式。幾乎所有的空間隱喻都成為一種“主體與客體”“高等與低等”“內部與外部”等空間關系的影射而獲得意義。所以一般男性的活動空間都是公共性的、生產性的和支配性的，他們在公共空間主要從事經濟、政治活動，維系整個家庭的開銷用度;而女性，尤其是已婚女性則大多以“家”為中心，她們所屬的空間則是私人性的、再生產性的和附屬性的，女性主要在私人空間里從事再生產勞動，維系整個家庭的日常生活，照顧家和生育孩子。她們因瑣屑繁忙的家事而被排斥在社會公共領域之外，被約束在私人家庭空間里，最終逐漸淪為維持這個狹仄空間的工具與裝飾而已。而造成這種空間劃分的不平等實際上是因為經濟地位的不平等基礎上的性別不平等與歧視。 女性在民歌中的日常生活主要包括家事、農耕勞動和娛樂休閑活動，對應這些日常生活的空間主要有“家”“田間”和節慶娛樂空間。女性主要從事一些與家庭相關的事情，例如收拾、整理家、做飯洗衣做針線等等。她們比男性更習慣于在“家”待著，“家”已成為女性重要的活動空間;而男性在家主要是休息，他們的活動空間主要是家庭以外，回家休息是為了更好的外出勞動。在中國傳統的家庭文化中有著嚴格的內外之別，早在《禮記·內則》就規定：“禮，始于謹夫婦。為宮室，辨外內。男子居外，女子居內，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出?！盵5]（214）左權民歌中有相當一部分民歌都展現出民間女性的日常生活，例如《繡荷包》[6]（105）。
一繡一只船，繡在江河岸，薛平貴跨馬，西涼轉回還/
二繡張果老，倒騎驢兒過州橋，手拿一把文明傘，實在照得高/
三繡王三姐，繡在寒窯里，王三姐挑菜籃，挑了十八年/
四繡楊四郎，繡在外國里，外國里招駙馬，回家探親娘/
五繡楊五郎，繡在五臺山，吃齋念佛，出家當和尚/
六繡楊六郎，繡在涼床上，手拿一把灑金扇，扇也扇不涼/
七繡牽牛郎，繡在天河上，七月七會織女，喜鵲搭橋梁/
八繡塔塔山，洞賓戲牡丹，再添一個大天鵝，呂布戲貂蟬/
九繡九仙姑，繡在黃河邊，腳蹬兩只船，張果老往回返/
十繡十樣果，繡上兩條龍，龍呀來戲珠，珠呀來戲龍。
這里可以想象出女性在家繡荷包，一方面展現出精湛的繡功，十種式樣，都繡得栩栩如生，富有美好的寓意和生動形象的故事，寄予了女性對美好生活的向往;但另一方面，之所以在家繡出這么多的內容主要是因為針線活兒是女性必備的技藝，她們必須在刺繡上展現自己非凡的實力。而且舊時的女性，不管出閣與否，也都只能用針線活兒來打發自己的時間。
還有民歌《串門門》中描寫了一個叫王秀英的鄉村女性，“東家出來嗯誒呦西家進，不管有事沒事說一頓，笑一頓。舒暢開心。/串了前村嗯誒呦串后村，上下鄰村跑個遍，站一會，坐一陣，聽聽說甚。/在家一會嗯誒呦不安心，瞧唱趕會不脫空，唱一唱，蹦一蹦，圖個高興。”這首民歌把鄉村女性日常生活中閑來無事、只能串門聊天的情景生動形象地表現出來?？膳宰源蚪Y婚出嫁后，就只能嚴守家規，收斂個性，“去了他家嗯誒呦推開門，碰上了一件好事情，沒敢笑，沒敢吭，一陣臉紅/從今以后嗯誒呦少串門，拿起俺這繡花針，扎一扎，縫一縫，做起營生?！盵6]（224）《紡棉花》描寫了一個“姐兒”在家紡棉花，招呼客人的場景，納鞋底、做針線、串門聊天、做飯等這些事也都被貼上了性別標簽。
民歌中的女性主要居住在“家”這個空間，但也會從家走到外面的公共空間中去。“田間”就是一個除了“家”以外的重要空間，但是“田間”勞動也具有明顯的性別區分。男性在農耕勞動中普遍從事的都是耕田犁地的粗活兒、力氣活兒，是主要的農耕生產勞動。例如民歌《開荒》中就有“祖祖輩輩開荒坡兒”的歌詞。而女性則多是一些采摘或是做一些細致的、瑣屑的輕活兒，相對男性而言，無疑是輔助性的勞動。左權民歌《掐蒜薹》《紡棉花》《摘豆莢》《挽豬菜》《打櫻桃》《鏟菜》等描繪的勞動生產的場面往往被看作是以女性為主的勞動，女性所做的“掐”“挽”“摘”等都是相對較輕的勞動。這些勞動中也不乏男性的出現，但男性在這些勞動中主要起著配合女性的作用或是壓根就與勞動本身無關，例如《掐蒜薹》中妹妹在園中掐蒜薹，就出現二秀才要翻過三道門來和妹妹相會的場景。
除此，民歌中節慶娛樂空間所進行的休閑娛樂活動即使不出現性別，也很容易分辨出性別所屬，其中休閑娛樂活動似乎專屬于女性，與男性無關。民間女性往往在婚喪嫁娶或是節慶之余總要盛裝出行，成群結隊，心情愉悅，歡歌笑語，多是觀看、游玩，屬于接受、被動的行為，她們把這種節日當成重要的生活對待;而男性即使參加節慶娛樂活動多半是因為目的性較強的行為或事件，不是節慶娛樂活動的組織者和參與者，就是為了陪同女性或者追求自己心儀的女性?？傊行缘哪康男愿鼜?，即使空閑出來觀看、游玩也會受傳統性別文化影響。在左權民歌《打秋千》里就生動再現了姐妹倆把自己打扮得漂漂亮亮，在新年打秋千的歡快情景。她們“梳住頭，挽住轉，金銀簪，銀佩環/梳洗打扮把花結，兩耳又戴九穴環，柳葉眉，杏子眼，江南官粉擦滿面/藍綢衫，鑲金邊，銀色褲兒腿上穿”[6]（126）。民歌《撲蝴蝶》中就生動展現了姐妹二人山上捉完蝴蝶，左撲右逮以致累得“汗水淌下來”，回家“放在繡房玩起來”的場景畫面。類似的左權民歌還有《紅娘采花》《小看花》《游花園》《放風箏》等，單從這些民歌的名字中就可以看出“游玩”“采花”“賞花”“看花”“放風箏”都是典型的女性休閑娛樂。相比男性的田間耕作，女性似乎沒有過多重要的事情，她們更多地出現在休閑娛樂的空間場景中，三五成群、精心修飾、游玩嬉戲，這與千百年來父權文化對女性的塑造，以及女性擺脫不了被看的地位緊密相關。
二、性別氣質導致的精神空間區隔
同樣，因為性別分工的不同造成了空間區隔，而長期處于一個固定空間，又形成了一定特有的性別氣質?？臻g反映性別，空間產生性別。一般說來，男性長期處在開放的公共空間，會遇到較為復雜的人或事，在這樣的環境下男性會成長得更為靈敏，思維也會日趨活躍，且富有較多的經驗，形成以“獨立、主動、支配”等為特征的男性氣質。相反由于長期被圈在封閉的私人空間，女性的空間環境相對固定簡單，即使是田間，也相對穩定，沒有復雜的情景和事情，只是限于固定的家務瑣事，視野就會逐漸變得狹隘，頭腦也慢慢僵化起來。準確地說，私人空間限制了女性的思維，使得其故步自封，甚至自覺地圈地為牢。而且繁重的家務和照顧老人孩子等瑣碎的事務，更使得女性無暇顧及其他，長期以來使形成了以“依附、被動和從屬”為主要特征的女性氣質。
從左權民歌中也可以看出民間女性寄托的精神空間與情感交往的空間。民間女性最重要的生存空間就是“家”，女性的一生都與家緊密相關，“家”成為民間女性最重要的活動空間，也是她最重要的情感空間。因此，“家”寄托了女性無限的精神想象。所以，成“家”就成為了女性生命中最重要的事情，左權民歌中有不少作品涉及了女性的婚嫁經歷。左權民歌《小看花》里就展示了一個“小小女孩”在去看花的路上偶遇了一位算卦先生，“你算俺啥時婆家娶，你算俺啥時拤個娃娃。……俺娘知道了定要挨打”，那種想知道又奈于羞澀的心情，對家庭婚姻的想象，其中害羞又竊喜的心緒展露無疑。女性的成長環境與社會教化都讓她們從一出生就在為“家”做準備，年少時對“家”充滿各種設想，帶著這種期待還要學習持家的各種技能，什么女紅針織，什么料理家務，當然最為重要的是相夫教子，還要習得遵守婦德等德行。例如民歌《小大姐下繡樓》中“小大姐”為了出閣要一直待在繡樓中趕做自己的嫁妝。這場景在20年代的女作家凌叔華的作品《繡枕》中也同樣表現，同樣是養在閨閣中的大小姐在未出嫁時，幻想為了嫁一個好人家，足不出戶，不辭辛勞，所有情感都凝聚在繡枕中，不想繡枕卻在混亂中當成了腳墊，婚姻美夢也破滅了！ “家”是女性物質空間與精神空間的象征，女性一生中發生的所有的事情都在圍繞“家”進行，她們除了對“家”充滿期待，也會因“家”生出煩惱，這種煩惱在民歌中更多地是因舊式包辦婚姻而引起的。民歌中的女性大都深受封建舊式婚姻之苦，無法脫離苦海，只能通過訴苦來發泄情感。左權民歌《四大恨》里一個民間女性說出封建婚姻的“四大憎恨”，控訴爹娘、公婆“花大洋”，女兒在婆家“受恓惶”，賣了洋錢多，不管女兒“怎樣過”，只怪“兩家爹娘太糊涂”;丈夫“……倆人成親不做主，夫妻見面言不和”;媒人‘……狼吃的媒人喪天良，為了錢財兩頭忙”。情歌《探情郎》里以女性自述的口吻唱出了一個飽受封建婚姻之苦的民間女性內心痛苦的心聲。民歌完整地講述了一個身處封建婚姻的女性，背過父母，悄悄探望生病的情郎，一方面無法照顧病中的郎哥，盼望郎哥早安康，一方面埋怨“糊涂二爹娘，拆毀咱鴛鴦”。在民歌《劉梅躲婚》中以男女對唱的形式講述了一對有情人不能在一起而被迫躲婚的場景，妹妹家“爹娘歹心腸呀”，逼她嫁給一個相差四十的劉老胖，配不上就被爹娘“鎖在房呀”，哥哥“打開窗戶把妹放呀”，把妹子“送在劉家寨，躲躲惡風再回來呀”。
在我國各地均有大媳婦小丈夫的風俗，左權民歌中也有一部分是表現這種風俗的。一般女方父母常常因為錢財的緣故，就把女兒配了人家;而男方父母更多則因為傳宗接代的觀念。民歌《小尿床》中一個十七歲的姑娘嫁給了還在尿床的小丈夫，還有民歌《回婆家》里十六歲的秀英，因為父母貪財，給秀英“尋了個小女婿”，實在“不碰奴的心”，所以“心里頭一股一股不耐煩”。在這些民歌中都表現出封建舊式婚姻給民間女性造成精神情感上的痛苦。
隨著封建帝制的瓦解崩塌，民主自由思想的傳入，一時間席卷了中國大大小小的角落，其中舊式封建婚姻最先受到沖擊，男女青年們都向往真誠自由、以愛為基礎的新式婚姻，抵制與反抗舊式的包辦婚姻。左權的抗日民歌和新時期民歌中就有反映這種新式自由婚戀的民歌作品。在民歌《多虧妹妹你決心大》里，曾經是男女雙方共同反抗舊式婚姻，“你爹他把你要賣高價，連明達夜到你家”。自從自由戀愛到來后，夫妻恩愛，共同勞動，“小日子過得肥達達”。甚至連包辦的父母也體會出自由婚姻的好處，“看看咱是啥活法，煙酒管足錢管花”，一對爭取自由戀愛的男女結合后過上了幸福生活。
抗戰以后，全民抗戰，全國上下掀起了抗戰的熱情。男性在這種特殊時期更要承擔起家國使命，擔當起公共空間中的主導者，他們踴躍報名，積極加入部隊，實現保家衛國的志愿，挑起建設國家的重重擔。而這時期的女性活動空間也逐步由“家”步入“社會”，她們聚集在抗戰的后方，集體“紡棉花”“做軍鞋”“送軍糧”，以保證抗戰后方的衣食供給?？箲鸬臒崆槭顾齻兎e極參加生產勞動，加入到集體的隊伍中去，生活視野和胸懷都變得比之前寬廣。例如民歌《紡織好》中“大娘大姐快動手，學會紡線好處多，穿衣不發愁。/軍隊百姓都喜歡，生產自救做貢獻，人人當模范”，就表現出抗戰以來女性生產自救的場景。但她們的精神空間依然沒有自己，丈夫、兒子或是其他男性的英勇行為繼續成為她們的精神支撐，深深以男性的事跡、行為為榮。在《送郎去參軍》《送青年們去參軍》等民歌里就展現出全村上下“男女老少齊出動，鑼鼓喧天送親人”的光榮場景，“送青年們去參軍呀去參軍，光榮紅花戴前胸”。由此看出，民間女性想要在這種積極上進的環境中實現自我價值，努力爭當生產勞模，她們的活動空間由“家”擴大到“社會”公共領域，缺少主體的主動，社會生活處于次要的、被支配的地位。
民間女性的精神空間雖然離不開“家”的駐守，但她們的精神空間和情感交往空間并不局限于此。在女性的休閑娛樂生活中，會發現左權民歌中有很多女性會結成姐妹情誼、閨閣友情，從而達到對自己精神空間的自救。她們一起結伴出行，一起賞花《游花園》《放風箏》《打秋千》，一起《串門門》聊家常等等，并在這些活動中結成了深厚友誼，成為相互間彼此的精神寄托。
三、性別文化導致的身體束縛
由于男性女性最初的物質空間劃分，造成了男性女性的性別氣質的差異。而隨著社會的發展，歷史的不斷演進，男女性別之間的關系慢慢趨于穩定，并進而形成了一種文化制約。這種文化制約著男性女性的性別屬性，使得性別有了性別觀念和性別對待。而這種性別文化對于女性則更多地表現出壓抑與制約。
“空間總是被身體所占有”，梅洛-龐蒂最早提出“身體的空間性”這一概念，空間內最基本的存在方式是身體，從存在論出發，強調“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。……身體的空間性是身體的存在的展開，身體作為身體實現的方式?！盵7]（137-138）當然，女性的身體依然是吸引男性目光注意的最主要的表現，女性依然處在“被看”的地位。傳統社會對女性的“美”是有審美傾向的，一般“柳葉眉、杏子眼”是公認的美人標準，而這種審美傾向的依據自然是根據男性的標準定出來的。左權民歌中有不少作品都有描寫女性容貌外在特征的，《鬧門兒》中的“小翠英”就是一個“人人見了軟三分呀，實實愛人”的“柳葉眉、杏子眼”的女孩兒?！队H圪蛋下河洗衣裳》中“小手手紅來小手手白/把你那好臉扭過來呀/雙腿腿跪在石頭上呀”。顯然是以一個男性的視角在“看”心上人跪在河邊洗衣服的樣子?！逗萌瞬拧分小扒囝^皮”“黑頭發，黑黑眉毛白白牙，個不小來也不大。高鼻梁來杏子眼，櫻桃小嘴瓜子臉”。這里的“好人才”應該是個頭適中，黑發白牙，櫻桃小嘴瓜子臉，高鼻梁杏子眼的女性，而民歌中描繪男性的外貌特征幾乎從未涉及。
?？碌纳眢w政治闡釋了政治會干預、操縱身體來強迫它完成某種任務，制造出被屈服的和訓練有素的身體，即“馴服的”身體。這樣身體不僅在“做什么”方面，而且在“怎么做”方面都會符合權力的想法。當然，從此種意義上說，身體控制的歷史與空間控制壓迫的歷史緊密相關，而性別壓迫的歷史也一定與身體控制壓迫的歷史相連甚密。
“施加于肉體的權力不應該被看作是一種所有權，而應該被視為一種戰略;它的支配效應不應被歸因于‘占有’，而應歸因于調度、計謀、策略、技術、運作;人們應該從中破譯出一個永遠處于緊張狀態的活動之中的關系網絡，而不是解讀出人們可能擁有的特權;它的模式應該是永恒的戰斗，而不是進行某種交易的契約或對一塊領土的征服。”[2]（8）父權社會的權力話語制約著女性身體，并形成傳統的性別文化讓女性潛移默化地自覺遵守。女性必須按照男性的審美標準來規范自己的身體，細腰、小腳、指如蔥削，纖纖細步等等都成為男性理想女性的審美標準。例如，女性的裹腳完全是按照男性的審美對女性身體的殘忍束縛，裹腳的歷史可以追溯到南唐李后主那里，長久以來，給女性造成身心的極大痛苦。馮驥才的《三寸金蓮》里就對這種惡俗進行了詳細具體的講解和介紹，并通過主人公憑借一雙小腳便可獲得主宰家庭的權力來批判這種惡俗。而女性因為裹腳變得視野狹窄，思維僵化，足不出戶，只能依附男性，愈發變得孱弱、愚鈍，而這種身體的規訓也成為男性統治女性的實踐策略。左權民歌里就有反映女性因裹腳而造成的身心痛苦的作品。民歌《哭五更》中展現了一個女孩，白天纏了腳之后，疼痛難忍，夜不能寐，“一更里，兩腳疼痛不敢吭”;“二更里，手把腳尖淚流枕”，就這樣還要忍著，生怕“娘聽見不敢吭”;“三更里，一陣寒顫心膽驚”;“四更里，有心偷把裹腳拆，母親知道萬不依”;“五更里，已是東方發白，可是皮已開、肉已爛、裹帶緊”，這時卻聽得“娘叫纏腳來?！盵6]（89）解放以后，伴隨著新社會的到來，女性解放的呼聲又被重新提起，首當其沖的是身體上的解放。左權民歌《查腳》和《放腳》就展現了新社會對女性不再裹腳，檢查她們放腳的活動，“省里來了兩個委員，一個不讓留辮子，一個不叫纏小腳，哎咳一張告示貼街前”。 但直到今天，女性身體依舊會受到男性審美的干預，男性的審美依然還在規訓著女性的身體，女性“被看”的地位也沒有發生根本改變，女性依然在用男性的審美來規范自己的身體。“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性，起決定作用的是男人的眼光把它的快感分裂為照此風格化的女性形體上。”[8]所以，從古至今，女性對于身體的處置始終來源于男性審美的快感，而且還把這種“被動”內化為一種“自然”。即使是今天，實施男女平等的口號在中國已經喊出了半個多世紀之久，可是女性還在通過各種美容術，例如隆胸、提臀等等，不惜花費大量的精力、財力來規訓自己的身體。規訓的部位也都是表現女性第二性特征的部位，而這么做的目的無非是因為男性的關注，這種關注使女性的身體獲得了存在的價值和意義。
四、結語
從以上分析中可以看出，由于性別的分工導致了物質空間的區隔，男性女性被分隔開來。長此以往，男性主要從事一些體力較重的、且在室外的主要的勞動或事務;而女性則從事一些較輕的、次要的且以室內為主勞動。因為被劃分在不同的區域空間，并且從事不同的工作，男性、女性逐漸形成了各自不同的性別氣質，女性、男性在這樣的空間和性別氣質中分別形成了具有鮮明性別特征的性別文化，于是便具備了對各自身體空間的表征。這主要體現在女性的身體部位的束縛，進而去取悅于男性。女性主義地理學開辟了我們的視野，使我們從常規的日常生活中發現空間的性別。通過左權民歌，我們能夠看到當地民間女性日常生活的縮影，以及民間女性受日常生活空間的影響。她們主要以“家”為活動中心，輻射開來，擴展到“田間”或節慶娛樂空間等其他空間，但民間女性不管處在哪個空間場所都免不了被動、受支配的地位。她們在這樣的空間中形成自己的性別氣質，從身體外在到精神內在，始終沒有脫離男性性別文化對自身的規約與引導。所以，女性要想獲得身體及精神的全面解放，實現空間領域的解放還需要通過自身的努力和全社會民主化程度的提高，這樣的改變該是全方位的。
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