探尋音樂文本中的“隱喻”

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　　 一、研究源起：有關文本寫作的新思路
　　 20世紀下半葉，人們開始關注到馬勒的作品。尤其是在60年代，隨著“馬勒復興”的潮流，他的作品被廣泛接受，作品演出率不斷攀升。與其說馬勒的音樂表達了現代人的焦慮而使其在60年代以后獲得廣泛的好評，不如說其作曲方式早在半個世紀之前就已為后人指明了方向。他所謂的“我的時代即將來臨”含義豐富，首先可以讀到馬勒當時對自己作品接受狀況并不滿意，其次可以看出他明顯知道自己作品的前瞻性。這種“前瞻”一方面表現為對勛伯格為代表的表現主義音樂語匯的啟迪，另一方面就是筆者將在本文探討的文本寫作的“前瞻”性。
　　 馬勒的早期交響曲摘引了他自己的藝術歌曲，用體裁融合拓展了交響曲的既有結構。摘引來的材料一方面延續其規約符號的意義，另一方面是舊語在新語境下的意義更新。通過對馬勒晚期作品寫作方式的探索可以發現，他運用“幾乎被用盡了”的材料創作出無比偉大的作品。我們可以通過語義的延續來探索文本的意義，同時關注它在過程中的改變。他在《大地之歌》中并置舊材料的做法導向20世紀下半葉的“拼貼”技法;第八和第九號交響曲用摘引來的主題創作，體現出世紀之交的作曲家對主題構成的重新思考，直指向勛伯格對主題寫作的變革。
　　 60年代“拼貼”技法的爆發是馬勒作品復興的重要動因之一。貝里奧在《交響曲》第三樂章中用拼貼這種寫作方式向這位拼貼的“鼻祖”表示了敬意。馬勒所處的世紀之交是時代的節點和轉型期，他一方面延續了浪漫主義的傳統，另一方面指向20世紀的新觀念。作為一位過渡時期的作曲家，我們應當關注其作曲觀念的轉型，通過音樂文本分析探討其作品豐富的內涵。
　　二、以“永恒動機”構建的《第八交響曲》
　　 《第八交響曲》創作于1906—1907年，1910年9月12日在慕尼黑首演時動用了八名獨唱者、一個850人的合唱隊（包括350人的童聲合唱隊）、管風琴和擴大為170人的慕尼黑音樂協會管弦樂隊，并由作曲家親自指揮。對《第八交響曲》的理解應當關注馬勒的美學觀念，此時的他已經開始觀察自身并關注靈魂與肉體的對等。馬勒對死亡的思索是一個持續的話題，無論從宏偉性、合唱的加入或是對人生的思考，《第八交響曲》都可以說是《第二交響曲》的延續。筆者發現，如果從一個摘引的核心音調入手，或許會給這部作品的研究帶來新的契機。
　　 可以毫不夸張地說，馬勒的《第八交響曲》幾乎完全建立在一個摘引自瓦格納作品的音調之上。瓦格納《尼伯龍根的指環》之《齊格弗里德》最后一幕中的“自由音調”（Friedensmusik）是第三幕的高潮，它首先由樂隊獨奏，然后立即被布倫希爾德占據并發展為“永恒”動機（見譜例1a）。之后，這個音調在瓦格納《齊格弗里德牧歌》第29—32小節再次出現，并成為一個貫穿全曲的重要樂思，由第一小提琴溫柔奏出（見譜例1b）。對于這個動機的構思，瓦格納似乎“蓄謀已久”，因為在他更早的作品《特里斯坦與伊索爾德》第一幕序曲中第45—48小節的“凝視”動機便可見其雛形（見譜例1c）。
　　
　　達爾豪斯認為：“《萊茵的黃金》第一首間奏曲的‘瓦爾哈拉’動機，產生自‘指環’動機，這屬于它的語義學實質。沒有動機間彼此可派生性，動機就仍是一種堆積，未構成藝術造型。這種可派生性建立了動機間存在的系統關聯。與連接可見的情節一起，這種系統關聯又是這些動機‘言談著的’本質。音樂戲劇的主導動機就是浪漫主義歌劇的記憶動機。它們談及過去，這種過去卻是屬于當下實質的過去。從音樂形式和戲劇學上看，主導動機在《指環》里構成了一個‘系統’?！雹亳R勒的做法恰恰符合這段話的論述本質——《第二交響曲》和《第八交響曲》均運用這個“永恒”動機，他不但延續了瓦格納的音調，更跟從了瓦格納的理念（見譜例2）。
　　
　　 譜例中的各音調之間有著廣泛的聯系?！兜诎私豁懬返谝徊糠值谌姽潯霸谖覀兊囊饽钪悬c燃光亮”與“永恒”動機有密切的關聯，并可以將語義更大范圍地擴展向馬勒的《第二交響曲》——“我將死去，為了永生”。在一個短暫的連接（第258—261小節）后，“點燃光亮”（Accende lumen sensibus）動機第一次出現在展開部的第三階段（第262—289小節）。這個樂段的功能是作為突破性的進展，為樂章帶來第一次高潮并以進行曲般的特征聯系它狂喜的特質。獨唱者、合唱隊以及童聲合唱以強力度唱出了這個旋律。此處的動機意義應該延伸至以下三個方面：
　　 首先，它保留了《第二交響曲》“永恒”動機的“向下跳進-級進上行-向上跳進后級進下行”的精神內核，但開頭三連音的加入、將下行五度改為四度、加入空拍、對上行級進音符的減少、結尾音的增加使這個音調偏離了原有的內涵。對E音時值的縮減和結尾處附點的加入使其更富有動力。它隨后變為交響曲第二部分的主要主題。
　　 其次，作為展開部的一個階段，它的源頭指向《第八交響曲》開頭的主要主題“來吧，創造的圣靈”（Veni creator spiritus），它是貫穿整個第一樂章的母體和“元動機”。它們在下行四度和上行大跳之后級進下行的框架上顯示出驚人的相似。譜例2d中的對位溫和，明亮的調性充滿了光亮，它喚起了開頭的創造精神。小提琴和中提琴同大提琴、小號聲部形成三個層面的對位。
　　 最后，E大調的“天堂夢想”調性在樂曲中闖入過多次（見譜例2c和2d），它具有意念和情境的象征意義。譜例2d調整節奏律動改變了樂曲開頭那個呼喚和號召的旋律，并通過改變大跳之后的音的節拍進入點來弱化開頭“來吧，創造的圣靈”的氣勢。《第八交響曲》開頭“來吧，創造的圣靈”從“點燃光亮”主題（見譜例2c）里被發掘出來?？磥恚R勒的設計是非常隱蔽的，這個摘引來的材料生發出一個具有號召性、宏偉的動機被放在樂曲開頭，從而隱匿了原形的表達（見譜例3）。
　　找到了這個動機便找到了一個切入點。因為馬勒的《第八交響曲》完全建立在這個動機之上。對比與馬勒同時期的美國作曲家艾夫斯的創作可以發現，他們都是利用“摘引”創作的行家。兩位作曲家的主要作品都構思于1888—1918這三十年，這是一個非凡的巨變時期，以所謂的“普遍實踐”音調的音程和節奏慣例的進程退化危機為特點。艾夫斯和馬勒對危機做出了相似的反應是一個重要、有趣的歷史事件。他們的作品展現出明顯不同的風格，這可能隱藏更多潛在的密切關系，這種關系超越了相異的文化和個人風格。②艾夫斯在生前創作力很旺盛的1895—1917年間的作品幾乎從未上演，與公眾及其他作曲家群體幾乎完全隔離。他與馬勒同時進行摘引是作曲家們不約而同地探索世紀之交音樂語言的行為。 　　三、“告別”動機與死亡母題
　　 馬勒晚期交響曲的風格較之前的作品更多了一些深沉淡漠。1907年秋，瓦爾特在維也納環形大道上散步時，感到同行的馬勒的“人生觀”發生了巨大轉變。瓦爾特在回憶錄中寫道：“死亡已經突然進入他的觀念，對他的神秘主義來說，他的思想和感覺已經如此頻繁被占據——世界與生命現在充滿昏暗的危急的陰影。我真實地確信，從未感受到的黑暗在他的整個存在中被傳導?！雹邸洞蟮刂琛烽_始時稱“大地悲苦之歌”。德文“Erde”有地球、土地、塵世之意。用“大地”一詞沒有表達出馬勒的原意，他要表達的是人世間的悲哀和痛苦。
　　 《大地之歌》是馬勒在歷經女兒夭折和自己病痛之后對生命與死亡的再思考，其中的悲憫不言而喻。筆者發現一個和《第八交響曲》摘引瓦格納音調同樣有趣的現象——他在第六“告別”樂章（Der Abschied）的最后摘引了貝多芬的“告別”動機。1902年，理查·施特勞斯與馬勒談起貝多芬，施特勞斯喜歡年輕的貝多芬，而不喜歡年紀大的。馬勒說，這樣一個天才，即使他年紀大了，也永遠是最好的。④馬勒繼承了貝多芬交響曲作曲傳統，并從其觀念中汲取營養。在《大地之歌》中，他運用摘引來的材料重塑自己的作品，尋找一個“未知的”結局。
　　 在“魔號”時期結束后，馬勒進行了決定性的轉變和體裁上的再形成。“內在標題”作為一種作曲模式讓他實現了個性。他在貝多芬身上找到了認同，特別是在相同編號的《第五交響曲》中，貝多芬給予馬勒一個結構藍本，以概念特質和作曲技術兩方面作為背景，包括在第一樂章結束時的肯定與解決、調性的安排和借用，是馬勒對英雄概念的重新解釋。它代替了“魔號”的“外在的解說”而成為一個新的和隱藏的線索。就像米歇爾所說，“對我而言，馬勒《第五交響曲》開啟了一個新的內部戲劇的觀念而替代了舊有的、明確的‘標題’理想”⑤。可以說，貝多芬從形式結構、葬禮進行曲、音調等方面深深影響了馬勒。他們用交響曲套曲形式展現了對人生、生命意義的思索，且都是深刻的。在《大地之歌》的最后，馬勒摘引了貝多芬著名的鋼琴奏鳴曲《告別》開頭的主題（見譜例4），并以一種開放式的觀念和對20世紀音樂具有啟示性意義的做法書寫出《大地之歌》最廣闊的內涵。
　　
　　 馬勒在《大地之歌》這部最富個性作品的結尾以“樂圣”的典范之作作為結語，在走過大師軌跡的同時以自己的方式傾吐心聲?！案鎰e”是相同的話語，不舍之意蘊含其中，馬勒將對“永遠”的期待以開放式的“告別”語匯說出，蘊含著無限的留戀和憧憬。原形被摘引后的形態完全轉變，號角聲被生死觀尋求的出口替代，堅定的音符轉變為長音后帶來別樣感受。結尾“永遠”樂句與七次重復塑造出一個象征性的音樂世界，通過音樂文本揭示了馬勒的態度。音調作為規約符號有更多的價值，它是音樂最終的出口。《大地之歌》的結尾用音樂詩意的能量褪去而沒有用閉合結構的做法比《第八交響曲》更進了一步，“永遠”是相同的結束語。它逐漸減縮、稀薄，并在音樂中揚棄了終止而成為真正的不朽。
　　 這個動機繼續出現在《第九交響曲》第一樂章的開頭，并延續至整個樂章。在《第九交響曲》中，“告別”動機以哀嘆的下行級進三音列與樂曲的表達高度契合，從而制造了一個獨特的沉思性樂章?！案鎰e”動機從文本化的音樂走向了哲思性的思索。由于每次摘引的變化、所處的語境不同，被摘引的符號也擴張了其意義?！兜诰沤豁懬窂牡谝粯氛隆案鎰e”動機作為引入的“告別”贊美詩，到最后的“柔板”樂章，新的過程附加其上。在最后的樂章中，“告別”動機消失了，在嘲笑了一切皆為徒勞之后，“柔板”以一個高尚的、贊美詩式的主題為主導。這個樂章以“告別”動機的缺席、用另一種方式講述了“告別贊美詩”。在這個樂章的結尾，新的過程被疊加，“告別”也因此而改變。它從根本上轉變了第一樂章的形式。⑥
　　 四個樂章的純音樂詮釋引導了一個持續的敘事過程。門格爾伯格認為，第一樂章的“告別”是與深愛的人告別;第二樂章“死之舞”是“必須進入墓穴”，因為你活著就會面臨死亡，是殘忍的幽默;第三樂章，絞刑的幽默，努力、斗爭，但均不能逃離死亡，三聲中部（trio）中的原始動機演變為一個扭曲的理想;第四樂章是生命的頌歌，靈魂的歌聲唱起了最后的告別。⑦第四樂章的“柔板”是一個更高的形式。終曲的重要意義體現于交響曲的整體設計中，它是在前三個樂章疊加的戲劇性沖突之上的緩釋，是進一步的提升。
　　四、“文本傳遞”與“意義生成”之間的模態轉化
　　 研究馬勒的“摘引”技術，可以為解讀他的作品提供一個別樣的渠道。他使用主題摘引貫穿的方法可以追溯到瓦格納的“主導動機”觀念。瓦格納利用主導動機來組織樂劇的情節，在表達特定的概念時，特定的旋律就會出現，起到提示劇情的作用。類似的動機可以暗示對象間的關聯，最后，通過重復使音樂場景或結構統一。這有點類似交響曲中的主題重復。固定的音調有獨特的象征作用，它不但是樂曲一致、喚起固定情節的模式，還是樂曲特有的組織方式。但它體現出更多的內容，因為在新的背景或情景中，主導動機的再次出現增加了其固有含義。它可以在對象不在場的情況下使人想起這個對象，也可以隨著情節的推進對其變化、發展和變形。
　　 牧羊人演奏的音調在特里斯坦的生命過程中承擔了不同的意義。能否通過主導動機建立一個真正正確的解釋？瓦格納首先批評那些動機指南的制造者，強調主導動機語義的靈活性。達爾豪斯認為：“給瓦格納的主導動機起固定身份的名字，這種處理方法既成問題，又不可避免。成問題的是，因為這些動機在作品內的變化關聯中出現，有時改變了其意義和音樂形態，以致于我們差不多能談及它們經歷過的歷史。不可避免的是，不需要語言中介、無詞的感情理解的觀念是一個幻覺。為了能理解動機意義的分岔，我們必須在暫時的和成問題的意識里，從一種基本意義出發，并且逐漸地把它們差異化?！雹嘀挥腥藗円庾R到瓦格納關于戲劇“當下”的設想，才能認識這種功能的意義。貝多芬在《第五交響曲》中的“命運敲門”動機不只在第一樂章反復出現，在所有樂章中都可以看到它的變形。或者可以這樣理解瓦格納的主導動機：它是一種交響性的主題發展和統一戲劇的方式。 　　 進而，我們可以延伸到對馬勒摘引行為的探討。馬勒堅信，貝多芬之后的音樂都存在“內在解說”。馬勒的交響曲寫作總是有一個智慧的內容，一個音樂之外的意義，它可以被有經驗的聽者察覺。因此，馬勒在《第二交響曲》中對困擾他的存在主義的問題給出一種末世論的回答;《第三交響曲》勾畫了完整的宇宙論——世界的結構來自嚴格的、無情的事情，上升至天使和上帝之愛。音樂因此獲得有意義的維度，并傳遞一種世界觀和文學、存在和宗教的觀念。⑨馬勒以音樂本身創立了所謂的“內在解說”，跨越了交響樂與文字的界限，延續瓦格納晚期的形而上學，創立了一個美學意義里的音樂世界。這個世界是自給自足的，形成了一個封閉的宇宙。《第二交響曲》終曲樂章的精彩裝飾音段落“偉大號召”（Der grosse Appel）召喚引導最后的死亡上升到天堂。因此，在這里，動機的語義不再是瓦格納的“愛情永恒”，而是《第二交響曲》獨特的文本所表達的上升到天堂的理想——“永恒”動機的含義改變了。當它再度被運用到《第八交響曲》中時，便與歌德的“浮士德精神”緊密相連。“摘引”進而成為一種創造。
　　結  語
　　 馬勒用摘引來的主題為主導觀念創作了晚期三部交響曲，外來的材料隱藏在樂音的表述之中，作曲家在重寫之時盡量降低了已存在音調與新作之間的裂痕。馬勒的做法與有解說的音樂的不同之處在于，他放棄了被濫用和誤讀的標題，以暗語的形式用音樂傳達自己獨特的人生觀和價值觀，這是對他早年撕毀標題行為的又一映證。為了不讓聽者依照標題去理解樂曲，馬勒將自己的心聲寫在了音符中，它區別于浪漫主義繁盛的以文字指引音樂。最終，作曲家發現樂音和音符是最安全的，它們不容易被識別，也不會被任意曲解。通過對馬勒晚期作品的研究，筆者推斷，作曲家的早年“摘引”行為并不僅僅是歌曲與交響曲的體裁融合那樣簡單，而應將其看作是創作觀念上的轉型。用已存在作品進行再創作已經滲透出來。值得注意的是，“摘引”這種創作手法顯示了世紀之交的音樂語言正在悄悄地改變。人們關注了馬勒的音樂語言，卻忽略了他的創作方式。他對材料的態度表明新的時期即將到來。作為過渡時期的作曲家，他延續了19世紀以來的寫作傳統，同時迎接20世紀的新變革。
　　① Carl Dahlhaus. Die Musik des 19.Jahrhunderts.Laaber：Laaber，1980，p.166.
　?、?Robert P.Morgan. "Ives and Mahler： Mutual Responses at the End of an Era". Geoffrey Block&J.Peter Burkholder. Charles Ives and the Classical Tradition. Yale University Press，1996，p.76.
　　③Bruno Walter. Thema und Variationen.Erinnerungen und Gedanken （Frankfurt am Main， 1960）p.49.
　　④ [奧]阿爾瑪·馬勒、古斯塔夫·馬勒《憶馬勒》（回憶錄與書信集），高中甫譯，世紀出版集團、上海人民出版社2012年版，第81頁。
　?、蒉D引自： Barbara R.Barry. "The Hidden Program in Mahler's Fifth Symphony". The Musical Quarterly，Vol.77，No.1（Spring，1993），p.61.
　　⑥ David B.Greene. Mahler，Consciousness and Temporality. Gordon and Breach， Science Publishers，Inc.1984，p.276.
　?、逤onstantin Floros. Gustav Mahler The Symphonies. Trans.Vernon Wicker.Amadeus Press，1993，p.273-274.
　　⑧ Carl Dahlhaus. Die Musik des 19.Jahrhunderts.Laaber：Laaber，1980，p.167.
　?、?Constantin Floros. Gustav Mahler.Visionary and Despot Portrait of A Personality. Trans. Ernest Bernhardt-Kabisch. Peter Lang GmbH，2012，p.193.
　　張晨  博士，沈陽音樂學院音樂學系講師
　　 （責任編輯  張萌）
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