閩南戲神崇拜傳播新論
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【摘要】 “田公信仰”具備雙重文化功能，即“戲神崇拜”與“地域保護”。由泉州提線傀儡戲《大出蘇》可知，兩種功能存在難以彌合的內在矛盾，田公信仰的形成應經歷過兩種功能的匯流。從原始社會的農業神到唐至五代的儺神、道教神，應是早期形態。宋元時期從杭州經由傀儡藝人傳入閩南的戲神“相公爺”，使戲神崇拜匯流到田公信仰之中，明清時期雙重神職趨向整合。由文化功能的聚合看待戲神崇拜的播衍，方能闡釋其神職疏離的深層原因。
【關鍵詞】 戲神;田公信仰;文化功能
[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A
一
戲神崇拜，是全國各劇種普遍存在的現象。戲神既是劇種藝術歷史與審美的象征，更是戲曲藝人們歸屬感與自我認同的象征。在全國范圍內，最常見的戲神有“老郎君”“清源祖師”“二郎神”“田都元帥”等幾種。然而，直至今日，戲神的身份依舊難見定論。如湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中較早提及戲神“清源妙道真君”即“西川灌口神”，但民間可稱“灌口二郎神”的至少有李冰父子、趙昱、楊戩、孟昶等多人。北方常見“老郎君”亦有唐明皇、后唐莊宗、“翼宿星君”等多種說法。福建地區戲神趨于統一，即“田都元帥”（或簡稱“田公”）。它既是流傳最廣、信眾最多的戲神，亦是社區擋境神?！疤锒荚獛洝本烤购稳?，雖有唐代樂師“雷海青”的說法盛行，但近年來已遭眾多學者質疑。在閩南地區，老百姓親切地稱“田都元帥”為“相公爺”。然而細究之下，閩南百姓口中的鋪境神叫“田相公”，而藝人心中的戲神則是“蘇相公”。雖然民間傳說已巧妙地解釋了“改姓”現象（1），但傳說顯然不能當做歷史事實來對待。那么，“田相公”與“蘇相公”，是否即為一人？
不少前賢在研究中也都發現了這一現象，并提出了不同的看法。較多人認同的是先戲神后地域保護神。多數人認為雷海青生前是宮廷樂師，并未習武，因罵賊死節而被尊為戲神。由于歿后顯靈破敵進而被誥封田都元帥，成為民間保護神?！八运哂袘蛏窈蛽蹙成竦亩N職能，并不是他身具文武二種才能之別?！盵1]19沈繼生先生則提出“武相公”是由“文相公”轉化而成，最后出現“并存”“分立”的現象。[2]50更有學者解釋道，閩南戲班眾多，演員平日務農，遇請則集中出演。當他們不再從事演藝之后，由演員身份轉變為農民、市民，仍然保持著尊奉戲神的習俗，田都元帥因而從戲神過渡為民間福神。[3]106細究之下，這類看法頗為牽強。一方面，雷海青傳說明顯是后人附會到田公信仰當中（田公即雷海青的說法遠在明清之后才出現，詳見下文），相關傳說不可作為論證的依據。另一方面，以戲班藝人為演變的條件也頗為牽強，藝人回歸普通農民、市民身份雖不少見，但他們畢竟只占總人口的極少部分，需知傳統社會伶人地位卑微，非為謀生所迫少有入梨園的意愿。僅靠藝人將戲神帶入地域社會就足以塑就一地之保護神，這難以使人信服。
對此，以葉明生為代表的一批學者提出全新的見解。葉先生根據大量的田野調查得出結論，田公信仰并非源于梨園行業的戲神，也不是武神，而是更原始的田神，并與原始巫術緊密相關。戲神、武神，皆是后來衍生出來的。從南路的調查發現，“莆田田公信仰并非完全以戲神職能出現于社會，而且從民間宗教活動角度考察，它與巫道（或僮乩）的行儺巡游、禳災賜福的祈禳祭儀關系尤為密切”。[4]44
當然，以黃錫鈞為代表的一些學者依然持“兩神論”，理由有三：其一，祀辰不同。田都元帥祀辰在六月十一、八月廿三，泉州傀儡“相公爺”則為正月十六、八月十六。其二，神格、神塑不同。泉州民間的“田相公”僅為鄉里的擋境神，地位不高，廟宇也不大。服飾分文武，有冠戴，皆與傀儡“相公爺” 不同。其三，神職不同。民間“田相公”可佑嬰孩，而傀儡戲“蘇相公”卻與小孩絕緣，忌諱觸犯神明。[5]478甚至有學者認為，民間祭祀的“田公”就是土地公，不能與戲曲行業神相提并論。[6]95
由以上研究成果可知，閩南田公信仰中兩種神職“若即若離”的現象尚未得到很好的解釋。在泉州提線傀儡戲（俗稱“嘉禮戲”）中有一出特殊的儀式小戲《大出蘇》，或許蘊含著一些揭示戲神崇拜與地域保護神信仰之關聯的文化密碼。
在泉州傀儡戲中，“相公爺”戲偶極少出場，《大出蘇》是少有地展現其獨特形貌的劇目，卻是一出帶有濃厚儀式性質的獨角小戲。從1986年發表于《泉州地方戲曲》的由楊度口述、陳天保、蔡俊抄記錄的《大出蘇》劇本來看，雖然篇幅簡短，卻有頗多耐人尋味之處。譬如在兩次開鼓后由請神人念誦的請神詞中，有這樣一段：
奉請、拜請，樂府玉音大王，九天風火院田都元帥府，大舍、二舍，引調判官，吹簫童子，來富舍人，舞燦將軍，三十六官將諸神到壇。[7]137
以上請神詞中，明確指出戲神乃“田都元帥”。而在之后“獻花香”所唱曲牌[地錦襠]中，首句便透露“蘇相公”的來歷：“相公，相公本姓蘇，（本姓蘇），厝住杭州鐵板橋頭，離城（有此）三里路，（三里路）?！盵7]149如若“蘇相公”即為戲神“田都元帥”，那么這里所交代的來歷“杭州鐵板橋頭”就與閩南民間傳說有很大出入。在民間傳說中，“田都元帥”出生于泉州南安麗蘇下村，是蘇員外女兒的私生子。這樣的矛盾顯然是傳說無法彌合的。更值得注意的是，泉州傀儡戲藝人世代信奉的戲神就叫“蘇相公”，從來不稱“田相公”，更不是“田元帥”，這一點在當代著名的傀儡表演藝術家林文榮先生那里得到了證實。（2）最早涉及泉州戲神研究的黃錫鈞先生，也曾提出疑問：“泉州古城東街有條相公巷，巷頭有一相公宮，乃一方之守護神，稱‘鋪主’，巷中又有以相公宮，乃‘吃鑼鼓飯’藝人的‘樂廳’，可謂‘雞犬之聲相聞，老死不相往來’，‘井水不犯河水’，兩位相公爺可不是兩位一體吧？”[5]478如果說“田相公”與“蘇相公”并不能完全等同，那么在《大出蘇》的請神詞和傀儡戲班敬奉的相公爺神位圖[5]472中都出現的“沖天風火院田都元帥府”，又與全劇的唯一角色“蘇相公”是何關系呢？ 《大出蘇》中出現的矛盾還不止這一處?！洞蟪鎏K》雖有曲文、動作、念白，卻沒有故事情節，保留著濃厚的儀式功能。泉州傳統的傀儡戲班在正戲開演前都需請“相公爺”踏棚，踏棚時有念、曲、舞、暗咒。隆重的還要分“金木水火土”五行踏八卦，加唱香、花、燈、燭，稱為《大出蘇》。操弄“相公爺”戲偶并充當請神人的傀儡戲藝人，除了具備高超的操線技藝外，還需精通“踏八卦”科儀，記誦長段請神暗咒。從劇本來看，暗咒中出現“左青龍，右白虎”“拜請三界高真”“命屬北斗九皇星君主照”“上貢天真，中酬神惠，下謝當境”“拜請東岳閻羅天子、府縣城隍二主、本宅觀音佛祖、灶君、土地、門丞、戶尉，家奉合爐香火”等語，拜請的神靈多在道教神靈譜系之中，具有濃厚的道教色彩。
耐人尋味的是，這樣一出帶有宗教莊嚴氛圍的儀式劇，唯一的角色“相公爺”卻自稱“小蘇”，表演與對白也趨于輕松風趣。譬如以下這段道白：
相公道白：（官腔）喝彩呀！一請、二請，三請禮！
內眾：三請禮！
相公：天生面貌好清彩，
內眾：好清彩。
相公：十八打唱笑咳咳，
內眾：笑咳咳，
相公：問道傀儡哪人造？
內眾：哪人造？
相公：陳平先生造出來。
內眾：造出來。
相公：聽事，
內眾：聽事在。
相公：相公今天在這里，安排什么在唱？
內眾：三十六花家，四十八華行在唱。
相公：好，相公應當舞唱。
內眾：舞唱好！[7]151
由這段輕松活潑的對白可知，相公爺乃“十八打唱笑咳咳”的形貌。其間所唱曲牌[地錦襠]中的“唐王見我甚風騷”“我平生專愛舞”等語，也都不似一位正襟危坐、莊嚴肅穆的道教神君。從相公爺的戲偶來看，紅面無須，口畫毛蟹，免冠而編有雙辮，也與一般的道君神像有較大差異。那么，我們又該如何理解具有濃厚宗教意味的儀式劇與俚俗風趣的表演形式之間的矛盾？在《大出蘇》請神詞中，有這么一句：
拜請拜請東岳閻羅天子，府縣城隍二主，本宅觀音佛祖，灶君、土地，門丞、戶尉，家奉合爐香火。小蘇恐呼請不盡，調理不周，拜托本處土地公再請！[7]155
此處相公爺在城隍、土地甚至是灶君等神格較低的神明之前自稱“小蘇”，口吻謙卑，恐怕并非上述請神詞所請的“九天風火院田都元帥府”的“田都元帥”本人。由這一句請神詞或可大膽推測，相公爺“小蘇”充當的更可能是請神者，而非被請的神君?！靶√K”若作為請神人在神靈面前的“謙稱”，似乎更易于理解。然而問題并沒有完全解決。如若“蘇相公”是請神人，那么操縱相公爺戲偶的傀儡藝人在這出儀式劇中又是何角色？在1986年發表的劇本中，藝人即記錄為“請神人”，且在操弄相公爺戲偶前還有長長的一段“請戲神”表演，并不能完全與“蘇相公”的角色對等。那么，究竟該如何理解《大出蘇》中傀儡藝人——蘇相公——田公元帥這三者的關系？
《大出蘇》的內在矛盾說明了一點，閩南的田公信仰確實存在著不同神職糅合的印記。依筆者淺見，拋開“單線演進”的慣性思維，“田公”的多重神職有否可能是幾種文化功能匯流的結果？
西方文化功能學派代表人物馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）曾強調文化功能的重要性：“一切文化要素，若是我們的看法是對的，一定都是在活動著，發生作用，而且是有效的?！盵8]10這派學者深信任何文化事項的產生都遵循著一定的法則，這法則即蘊藏在特定的文化布局中，表現為特定的文化功能。馬氏在分析歐洲的一種古老遺俗“產翁”時，這樣解釋研究文化功能的重要性：“……這種及相似的風俗所引起的結果，及它們在所屬制度的布局中所處的地位，就是它們的功能。這類風俗的形式，是一種象征性的仿效，在相當程度內，是決定于它們的功能的，若不管功能而單講形式，更進而依形式上的相似來決定它的意義，或把它們分離于它們所處的布局，自然得不到正確的結論了?！盵8]10依筆者淺見，閩南田公信仰之所以呈現為相對松散的多重神職，必與它發揮的多重文化功能相關。而它最終呈現“若即若離”的狀態，或許是幾種文化功能的多線匯流未能完全融合的結果。要解開這一難題，恐怕仍需一步步回溯到時間的源頭，考察具體的文化布局下“田都元帥”發揮過怎樣的功能。
二
（一）萌芽：原始崇拜與巫術
田公元帥信仰源自原始農業崇拜，這一點已為不少學者所認同。形成于元末明初的《三教搜神大全》是披露田公信仰早期形態的重要文獻。在該書“風火院田元帥”條下表明田父名“田鐫”，與閩西傀儡戲傳說中的“田一俊狀元”、莆仙傀儡戲中的田父“田俊”發音相似，而遠古社會的農業神即名“田畯”，亦為專管農業生產的官職名稱。因此，“在民間他（即田公）首先是農業神、田神、社稷神，是農民和農業社會的保護神，民間許多田公信仰的宮廟活動其神祗的職能依然保存了這一部分信息內涵”。[4]51陳紀聯先生通過對莆仙傀儡戲《愿》的研究，也認為劇中田公臉上畫蟹，《田相公蹈棚》儀式中田公額頭倒寫“春”字，都有涉農田農事，應是發端自上古先民對田祖的祭禮。至于福建南部多處神像皆有狗，配祀風火二童身上有弓箭和鷹，帶有打獵場面的寫照，應是遠古社會刀耕火種、以狩獵謀生的遺存。[9]113-114葉明生先生更從字義角度分析，認為：“‘田主農’‘都為四方最’，‘田都元帥’應當是這兩個方為的拼合?！藗兿嘈拧铩肌?，給它們賦以人格，供以為神，報以祭祀，給予頂禮膜拜，這是可以理解的?！盵10]213
值得進一步探究的是，早期田公信仰與其說是單純的農業神，恐怕還與原始巫術緊密相關。著名人類學家弗雷澤在《金枝》中提出，巫術思維的特征就是“在自然界一個事件總是必然地和不可避免地接著另一事件發生”，這直接決定了巫術在儀式操作上的兩大原理，一是“相似律”（模仿巫術），一是“接觸律”（交感巫術）。[11]15從流傳于閩南的田公傳說來看，無論是出身杭州還是泉州，有一點是共通的，那就是蘇家小姐路過稻田時信手拈了一粒谷穗入口而有孕，此或乃視為交感巫術之余緒。除了禱祝五谷豐登，各地田公信仰還殘存了些許儺儀的痕跡。美國教授丁荷生在莆田江口的鳳來宮曾拍攝碑記照片，其中一幅碑文開篇寫道： 探花府忠烈元帥田諭：為示期出戒開壇拜斗、舉社行儺，巡游賜福，與民同樂事。照得：朝服當階，圣賢不以古禮為近戲，熊皮索室，方相猶循故事，以奉行此戒，神人必尊。黃老有神道設教，經典五千言，周易有法會行儺，祈禳五百掌古典可借鑒?！Y五方而拜斗，運八卦以行罡;再卜午時，良辰昌期，法示豹旅扶輪，諭命虎賁扶輦，執戈揚盾，舉社行儺，巡游賜福，與民同樂?！?）
由上碑文可探知，田公元帥信仰除了禱祝豐收，還有祈福禳災之功能。而后者的源頭，應是殷商便有的行儺之禮?！吨芏Y·夏官》有云：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，率百隸索室驅疫?！盵12]上述碑文中亦有“熊皮索室”之語，可見莆田“田元帥”應為儺儀之遺存。周禮中行儺之職乃“方相氏”所擔任，這位身披熊皮頭戴面具的“方相氏”，實則為官方認可的巫師，帶有降神之意味。“方相氏”還在葬禮中帶有驅除厲鬼、護衛亡靈的職能?！吨芏Y》云：“方相氏葬日入壙，驅魍象。魍象好吃亡者肝腦，人家不能常令方相立于墓測以禁御之?！盵12]
禱祝五谷豐登的田神，何以兼有行儺驅疫之功能？這恐怕還要從儀式的本質入手。人神交媾，行儺驅疫，實則都是巫術的表現形式。如果說前者為交感巫術，那么后者則為模仿巫術的產物?！罢泼尚芷ぁ薄包S金四目”“執戈揚盾”，處處在提醒我們，“方相氏”通過模仿面目兇殘、武力威猛之神來驅散厲鬼?！疤锕奔染邆涠\祝豐收又具備驅疫禳災之功能，早期的“田公”恐怕并不單純指向對農神的崇拜，很可能指向降神者——巫師。換而言之，“田公”與原始巫道有極為密切的關系。葉明生先生亦曾推斷：“田元帥在社會宗教活動中的地位遠超出戲神范疇，他屬于民間社會保護神，屬于巫道供奉神?！盵4]46這方可合理解釋最早“田公”既可祈福亦可禳災的現象。
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如果說萌芽期的田公信仰尚處于功能泛化階段，那么顯然這一信仰還經歷了后期漫長的衍化。有趣的是，目前所發現的相關文獻都不約而同地指向同一個時間點——“唐代”。最有價值的莫屬元明之際出現的《三教搜神大全·風火院田元帥》條，因關系重大抄錄如下：
帥兄弟三人，孟田茍留、仲田洪義、季田智彪，父諱鐫，母姓刁，諱春喜，乃太平國人氏。唐玄宗善音律，開元時，帥承詔樂師，典音律，猶善于歌舞;鼓一擊而桃李甲，笛一弄而響遏流云，韻一唱而紅梅破綻，蕤一調而庶明風起。以教玉奴、花奴盡善歌舞。后侍御宴以酣，帝墨涂其面，令其歌舞，大悅帝顏而去，不知所出。復緣帝母感恙，瞑目間則帥三人翩然歌舞、鼙笳交兢、琵弦索手，已而神爽形怡、汗焉而醒，其疴起矣。帝悅有“海棠春醒，紅燭照紅”之句，而封之侯爵。至漢天師因治龍宮海藏疫鬼徜徉，作法治之不得，乃請教于帥。帥作神舟，統百萬兒郎，為鼓競奪錦之戲。京中謔噪，疫鬼出觀，助天師法，斷而送之，疫患盡銷。至今正月有遺俗焉。天師見其神異，故立法差以佐玄壇，敕和合二仙助顯道法，無和以不合，無頤恙不解。天師保奏，唐明皇帝封沖天風火院田太尉昭烈侯、田二尉昭佑侯、田三尉昭寧侯?！璠13]10-11
目前學界通常認為《三教搜神大全》為元末明初人所作，目前所見為明代刊本。遲至明初，田公信仰尚無雷海清的蹤跡，且“田元帥”非一人而是田氏兄弟三人。從文獻可知，與“田元帥”神職密切相關的事跡有兩大類，一類在顯神跡之前，“善音律”而“承詔樂師”，受唐明皇賞識。另一類是“不知所出”之后治愈帝母沉疴，并助天師驅除疫鬼而獲敕封。兩類事跡頗能對應后世“文相公”“武相公”的兩大身份。如果與閩南民間傳說作一對比，則承詔樂師之事跡皆相通，但后一類神跡有較大出入。然而，比之民間傳說中“田都元帥”助唐王定安史之亂、助閩王平亂之類的神跡，《三教搜神大全》中記載療沉疴、除疫鬼之功能，更具有合理性。重要的是，從原始的“行儺”巫術到這里助天師驅除疫鬼（實為原始巫術融入道教正一派的歷程），方有跡可循。值得關注的是，《三教搜神大全》注明田氏三兄弟為與唐玄宗同一時代，亦即唐代中期。那么，我們是否可推測，田公信仰漸漸脫離田神祝禱（吉禮）的功能，而越來越突出驅除厲鬼疫患（兇禮）之功能的時間點是在唐代？
與田都元帥驅疫祛病的功能緊密相關的，還有“雷公”信仰。雖然在閩南“雷公”與“田公”已然涇渭分明，但在閩中地區的田公信仰中，還留有“雷公”的遺跡。福州元帥廟田公元帥的神誕日是六月廿四和八月廿三，而閩侯縣風火院九天府《請神咒》中則有一句“八月廿三爺壽誕，雷公電母顯威神”（4），田元帥神誕亦為八月廿三。而在閩南泉州地區，“相公爺”的神誕是正月十六和八月十六，風馬牛不相及。但細查泉州民間道教諸神的神誕日期，六月廿四恰為“雷聲普化天尊”之誕辰，亦即百姓口中的“雷公”。[14]60福州田公元帥與泉州雷公同一日誕辰，恐怕不是一種巧合。早在1982年，鄭麗生先生就曾通過字形的分析推論，“三田”即“雷”字，“三田都元帥”即“雷都元帥”。[15]258田仲一成先生推測，風和火是雷的功能，田公本身可能是發風發火的雷公。而雷公會轉變為戲神，源于戲班藝人在戲船、戲棚生活，最害怕風和火。[16]158戲神源于雷公之說雖稍顯牽強，但雷公與驅疫之間倒是頗有關聯。“風火院”的田都元帥掌管風與火，雷電是人類最早認識火的源頭，而瘟疫最怕的恰是火。如果將此三者相聯系，則田公信仰與雷公產生關聯，結合點正是“驅疫”這一專職功能。田仲一成曾判斷：“雷萬春和田公元帥是一對儺神，黑臉雷萬春是趕瘟疫的儺神，紅臉田公是趕火瘟的儺神?！盵16]157
雷萬春乃唐代平定安史之亂的一員名帥，民間奉為“雷王爺”，在閩地亦為行武之人的行業神。民間甚至將雷萬春與田元帥混同，如日本琉球敬奉的武神就是“九天風火院三田都元帥”。如果說雷萬春和田公元帥同為民間驅疫的神明，那么雷萬春亦為唐中后期人，則又一次呼應了我們上文的推測。唐中后期，很可能是田公信仰由泛化功能轉向專職功能的重要時間段。
三
值得注意的是，唐至五代時期揭示田公元帥行儺祛疫功能的史料，基本都留存于福州、閩侯一線，而極少反映在閩南地區。閩南田公信仰更明顯地突出唐代樂工雷海青的忠烈神跡。然而顯而易見的是，雷海青是明清之交在精英意識的影響下才進入田公信仰體系的，一則早期文獻只字未涉雷海青，二則雷海青的出現有明顯的明末清初漢滿民族矛盾激化的背景。[4]52那么，這是否意味著閩南的田公是在明末清初才增加了“戲神”身份？然而，從泉州傀儡戲戲神“相公爺”的出身可知，這位家住“杭州鐵板橋頭”的戲神，亦與雷海青無涉。那么，戲神功能究竟出現于何時？ 如果深究泉州“相公爺”的出身，則相關史料也都不約而同指向兩宋。《大出蘇》中的曲牌[地錦襠]首句便是“相公本姓蘇，厝住杭州鐵板橋頭……”等語?！拌F板橋頭”歷史無考，但南宋的臨安城（杭州）卻確有“蘇家巷”?！秹袅轰洝酚休d：“正月十五日元夕節，……官巷口蘇家巷，二十四家傀儡，衣妝艷麗，細旦戴花朵□肩，珠翠冠兒，腰肢纖裊，宛若婦人?！保?）史料顯示杭州的“蘇家巷”即為傀儡藝人的表演場所，有“二十四家傀儡”在此聚集演出。而同為南宋文人筆記的《繁盛錄》中記載，南宋時期進入杭州獻藝的隊伍中已有來自福建的傀儡戲班：“福建鮑老一社，有三百余人，川鮑老亦有一百余人?！盵17]“鮑老”，為宋末人對傀儡戲的一種稱呼。南宋時期有傀儡戲班在杭州蘇家巷聚集，而源于福建的“鮑老社”亦活躍在杭州城，泉州傀儡戲的戲神“蘇相公”又出身于杭州，這之間的關聯已呼之欲出。最早的戲神顯然不是雷海青，倒與宋代出入杭州城的閩南傀儡戲藝人頗有關聯。
有趣的是，同在《夢梁錄》中還有這樣一條記載：“二郎神，即清源真君。在官巷，紹興建祠。舊志云：‘東京有祠，隨朝主之。’”（5）由史料可知，南宋初紹興年間在杭州官巷，建有二郎神祠，而二郎神即為“清源真君”，宋真宗曾敕封二郎神為“清源妙道真君”。恰在明代湯顯祖著名的《宜黃縣戲神清源師廟記》中，指明江西戲曲藝人侍奉的戲神是“清源師”。二郎神的真身是誰向來眾說紛紜，但無一例外是驅邪斬魔的武神，而與樂神無關，何以在明代成為江西的戲神？聯系《夢梁錄》的兩段史料，或許能理出些頭緒來。二郎神祠在杭州的官巷，官巷即“壽安坊”的俗稱（5），而蘇家巷又在“官巷口”。武神衍化為戲神，必與杭州城活躍于官巷周圍的藝人有關。如果說南宋的二郎神祠類似于官巷一帶的“鋪境神”，那么常年在此討生活的傀儡藝人敬奉二郎神，尋求神明對演出的庇佑，也是無可厚非。關鍵是戲班“沖州撞府”的特殊性，使得杭州一地的鋪境神有可能跟隨藝人的流動向江西、福建流傳，由于傳播者多為伶人，故逐漸演化為戲神。福建永安大腔傀儡戲，尚存有《請神科書》，其“田公咒”中有“杭州鐵板橋頭上，出入兄弟有三人”之語，其中老大即名“田清源”，出生于“杭州府金銀山鐵板橋頭”。[4]37-38姓“田”而名“清源”，同樣出生于“鐵板橋頭”，應當不是一種巧合。它揭示了一種可能性，即戲神從杭州傳入福建后，經歷了一個本土化的過程，與之前的田公信仰匯流，故而易姓為“田”。
然而問題并沒有完全解決。唯有泉州的戲神不稱“田公”而稱“相公爺”，更與“清源真君”無關，似乎南路的田公信仰經歷了更復雜的歷程?！跋喙币辉~，本意應為百姓對讀書人的尊稱。傳統社會的戲班伶人地位卑賤，戲神被呼為“相公爺”，似有矛盾。然而，傀儡戲藝人的身份更為特殊。在泉州這個大戲窩中，只有傀儡戲藝人身穿長衫，可參加科舉，稱呼“先生”而不稱“師傅”，演傀儡戲只能說“請”而不能說“倩”，固有“傀儡不入梨園”[5]474之說。這些習俗都顯示傀儡戲藝人與讀書人的關聯。在《大出蘇》中的兩句曲文引起了筆者的注意。一是[出墜子]中的首句：“家住在杭州，我行盡天下，我們游遍州府?！盵7]151明顯帶有戲班藝人的口吻。二是[地錦襠]中的一首有：“……小少書勤讀，文章可立身，滿朝朱紫貴，盡是讀書人?！盵7]155則含有對少年子弟文章立身的勸勉之意，似出自讀書人之口。如若將這些只言片語與“相公爺”一詞聯系在一起，則源自杭州的戲神在匯入閩南原有的田公信仰之前，可能還經歷了一個不斷強化戲曲從業者主體意識的過程。我們不妨大膽設想，在杭州與福建的戲曲班社頻繁的演出往來中，杭州的鋪境神被伶人帶入閩南，并且在宋元時期閩南地區戲曲演出日益繁榮的背景下，漸漸地磨滅了地域神的色彩。在書會才人的引導下，“相公爺”成為強化戲班主體意識的象征物，向著純粹的戲神蛻變。
還有最后一個疑惑尚未解開。如果兩宋時杭州的戲神信仰傳入閩地并開始本土化的蛻變，那么在繁多的神祗中，為何獨獨選中神格不高的“田公元帥”并與之融合？筆者認為，結合點恰在最初塑造閩南“戲神”的藝人身份上。
葉明生先生曾提出疑問：“田公信仰之成為戲神信仰是先在傀儡戲中形成，或是先在人戲班形成？”[4]54依筆者淺見，源于傀儡戲班的可能性更大。一是如上文所說“相公”一詞僅有傀儡戲藝人的身份較為貼近。更重要的是，在戲神匯入田公信仰的過程中，唯有傀儡戲具備結合的前提。上文曾述及唐至五代田公信仰形成以驅疫祛邪為主的專職功能，狀貌威厲且職掌風火，這與戲神所必有的“為人美好”（6）、游戲人間之特質實有相悖。唯有一種可能可促使二者的結合，那就是借戲劇而行法術。而在這一點上，傀儡戲具有得天獨厚的優勢。
傀儡戲源于原始的“喪家樂”，漢代始用于嘉會，一開始便與巫術緊密相連。偶人被認為是靈魂寄托之所，以偶人殉葬，可保逝者靈魂不滅。比及巫師以人身降神，在驅疫祛邪此類的“兇禮”中運用偶人，似乎更為順理成章。這也就可以解釋上文所提出的疑問，《大出蘇》中出現的田都元帥、蘇相公與操縱傀儡的藝人之間的關系，實際上是神明——降神者——請神人的關系。后兩者類似于當前在臺灣地區還活躍著的乩童與師公（道士）的關系。閩南地區雖已難見乩童，但一人兼具師公與傀儡師雙重身份的現象仍十分普遍。在泉州南安、晉江等地都仍有這類人群存在，他們或本身為師公兼習傀儡，或以傀儡表演（通常也精通鑼鼓）配合師公的法事活動。葉明生先生在田野調查中甚至披露過閩東地區，尚有一種以道法與傀儡戲相結合的準道派道壇——“梨園教”。[4]34這一點，足以構成傀儡戲與田公信仰結合的前提。
我們可以從兩個方面嘗試應證這一推測。一是南路的田公信仰中尚留存一些印跡。在毗鄰閩南的潮州，尚存潮劇《關戲童》這類小戲，蕭遙天先生在調查“請田元帥”環節時描述道：
此類關戲童為垂傳甚古之巫術。演時先有主其事者赴田間奉田土一抔，安置香爐中，陳瓜果香燭膜拜之，曰請田元帥。……咒語奉送歷十百遍，俟蹲坐之童子香落躍起，乃群呼之曰：‘老先生來矣！’主事遂點定戲目，囑令演唱。如受術者二、三人俱躍起，可以對唱，居然戛玉敲金，鏗鏘合韻，可入絲竹。囑唱某出，便如某出，頗可愉悅。[18]41 以上文字雖指潮劇，卻與傀儡戲關系頗大?！蛾P戲童》中的“童子”香落而躍起，眾人齊呼“老先生來矣”，實為乩童降神。更有趣的是在主事點定戲目后，“如受術者二、三人俱躍起”，隨之進入表演狀態。這“如受術者”躍起的二、三人，身份是演員，形態卻頗似傀儡。結合整出儀式戲的步驟來看，先以田土請神，而后乩童降神，再賦予曲藝表演之靈性，實與泉州傀儡《大出蘇》所表現的神明（田都元帥）——降神者（蘇相公）之關系如出一轍。
此外，我們還可以從北路田公信仰中發現一些旁證。上述福建永安市清水鄉萬福堂的大腔傀儡戲師曾口述了戲神“田清源”的一則故事，提及戲神曾捉三十六個小鬼，并向漢高祖劉邦借來三十六個傀儡，命眾鬼投身傀儡，白天到半空中查看百姓有何災難，幫助百姓排憂禳災，晚上則演戲給百姓取樂，因而產生傀儡戲。[19]39這里提及三十六個小鬼化身傀儡，很容易令人聯想到泉州傀儡戲。泉州傀儡戲班皆需備三十六具偶身，《大出蘇》請神詞中亦有“樂府玉音大王，九天風火院田都元帥府……三十六官將諸神到壇”[7]137，三十六尊傀儡應為天界三十六官將的降神對象。無獨有偶，在福州田公元帥信仰流傳的故事中，也有類似的情節。福州元帥廟收藏的“九天風火院祖殿啟化宮田都元帥金鑾列駕”諸神名單中，寫明“二十四班傀儡將”[20]67。此“二十四”之數與上述“三十六”有出入，卻與《夢梁錄》里匯聚“蘇家巷”的“二十四家傀儡”相應。這恐怕也非巧合。有趣的是，贛劇藝人亦稱贛劇弋陽腔是由“杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎師傅”[21]261傳下來的，再一次將戲神的線索指向了杭州的“二十四家傀儡”。
綜上所述，無論是北路還是南路，福建各地的田公信仰不同程度地留存著傀儡戲與田公信仰之關聯的遺跡。源于杭州的戲神信仰，在宋元戲曲走向繁榮的背景下傳入福建，且極有可能是由往來于浙、閩的傀儡戲藝人傳入。而傀儡戲兼具儀式功能與娛樂功能的特性，構成了戲神崇拜與專司驅疫的田公信仰趨于匯流的基礎。
四
兩宋時期匯入的戲神信仰，大大豐富了田公信仰的文化內涵。然此時，兩大文化功能——驅疫禳災與行業神祗尚未充分融合。明清以來，田公信仰經歷了進一步整合，而雷海青的出現，尤為關鍵。雷海青傳說進入田公信仰，不會早于明末清初。葉明生先生認為：“文人對于民間田公的傳說以為不稽，因而以忠烈神代替之，而使本來被認為屬于淫祀、民祀的社廟——田公廟，經文人的運作而成為官祀之忠烈神廟?！盵4]53從文獻上看，遲至清代乾隆年間，閩南的田公已與雷海青重合。如清乾隆十三年（1748）漳州人蔡奭在《注釋官音匯解》中有“田相公”條曰：“正，田元帥。宮口沉醉，被楊貴妃戲筆畫螃蟹于嘴邊，竟不脫。極好音樂歌舞，梨園子弟祀之?！盵22]
如果說明代凸顯的“和合”功能完成了田公向地域保護神衍化的最后一步，那么，清代以來隨著唐代樂師雷海青與田公形象的整合，戲神色彩才再次得到空前強化。然而，歷史更為悠久的驅疫祛邪之神“田元帥”并沒有被完全湮沒，而是改頭換面，以雷海青死后助朝廷御寇的傳說進行重新詮釋。可以說，雷海青一系列傳說的出現，正是多重神職融合的需要。但是顯然，這種融合并不夠徹底，雷海青的出現也不足以彌合所有的差異。這或許也正可解開本文一開始的疑惑，閩南百姓敬奉“田都元帥”，而藝人們卻固執地稱祖師爺為“相公爺”“蘇相公”，并無人直呼“雷海青”，正是古老的文化記憶留存的印記。
綜上所述，要揭示閩南戲神崇拜內部矛盾重重的原因，首先必須改變過去“單線進化”的思維，認識到田公信仰存在多線匯流的現象。當然，由于時間的悠遠，現象的繁雜，這一考察必將是艱難的歷程。筆者所能做的，也只是拋磚引玉罷了。
注釋：
?。?）在泉州地區流行的民間傳說中，南安蘇下村蘇員外的女兒蘇小姐一日至田間游玩，將一粒谷穗含入口中，甘甜的谷漿竟令其感而有孕。嬰兒誕下后被蘇員外棄于田間，恰有一家畬族人經過，收養了這個棄嬰，因而改姓雷，長大后即為唐代宮廷著名的樂師雷海青。安史之亂后，雷海青公然對抗安祿山而被處死。歿后顯靈，于空中現身并指揮天兵天將，幫助唐王平定叛亂。因其時密云遮住了“雷”字大旗，僅?！疤铩弊?，故后世傳為田元帥。
?。?）2015年7月14日筆者赴林文榮先生家中調查訪談。
?。?）據丁荷生提供莆田縣江口鎮鳳來宮“辛未碑”照片復印件，轉引葉明生：《福建北南兩路田公戲神信仰述考》，葉明生、楊榕主編：《福建戲曲行業神信仰研究》，莆田田公信仰文化學術討論會文集（內部刊物），2002年，第44-45頁。
?。?）《請神咒》，閩侯縣尚干鎮后厝村永慶里風火院九天府存，羅金滿：《福州地區多元田元帥信仰流傳述略》，葉明生、楊榕主編：《福州田公信俗文化史料與研究》，福州：福建人民出版社，2015年，第100頁。
（5）（宋）吳自牧：《夢梁錄》，《夢梁錄（外四種）》（上海古典文學出版社，1956年）卷一“元宵”、卷十四“東都隨朝祠”、卷七“禁城九廂坊巷”。《夢梁錄》有云：“積善坊，即上百戲巷。秀義坊，即下百戲巷。壽安坊，俗名官巷?！?
（6）“為人美好”出自湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》，其中有“予聞清源，西川灌口神也，為人美好，以游戲而得道，流此教于人間”一句。參見（明）湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》，龔重謨等《湯顯祖傳》，南昌：江西人民出版社，1986年。
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