本期點評：譯與寫之間的旅行者

來源:用戶上傳      作者:

　　“花城關注”做到現在兩年多，在平時的交流中，很多朋友最明顯的印象是“跨界”或者“越境”。但如果確實存在著“跨界”或者“越境”，我希望大家不要簡單地理解成是對寫作者“非職業寫作者身份”或者“多身份”的強調，即使“花城關注”做過導演、人類學者等的小說，也做過藝術家的詩歌。因為，在中國，寫作者的“職業化”，與其說是自我選擇，不如說更多的是文學制度使然——我們的文學制度使得想象的作家群體像現實的“單位”一樣，自然而然地減員增員，也需要源源不斷地補充“專業”作家。
　　當然，我們應該看到，寫作者的“專業化”，在當下青年寫作得到很大的改觀，哪怕寫作對他們而言是一份“主業”，他們也都有編輯、編劇，甚至和寫作完全無關的“副業”，或者有的人，寫作直接就是他們的“副業”。一定意義上，是網絡新媒體打破了文學被少數所謂精英的寡頭式壟斷，提供了全民寫作的可能，更是現實地改變了文學觀點——寫作巫術一樣的神秘感被“祛魅”，它不再是天才的事業。五四新文學所希望的推倒“貴族文學”“山林文學”，建立“國民文學”和“社會文學”，在當下互聯網時代強大的平權和分享背景下有了實現的可能。
　　所以，今天，僅僅是不同身份之間切換并不必然帶來文學邊界的“跨界”或者“越境”。只有身份切換中的對不同身份的自我凝視和互看的“警醒”和“重審”，頓悟到差異性，才有可能激活文學的潛能。也正因為如此，比如即便我做導演的小說專題，我并不認為導演們所寫的小說所從事的其他類型的文學創作都必然有拓殖文學邊界的可能，甚至有另外的可能——作為文學領地的闖入者，他們更保守更亦步亦趨更屈從膜拜文學教條。類似的例子很多，比如今天許多批評家寫小說，我看了他們的小說，能夠掙脫既有桎梏的只是極少數，往往這極少數還是像吳亮、李敬澤、張檸這些早就是一個秘密的小說家。指望“工批評然后小說”，最后可能丟了批評，也做不成小說家或者詩人及其他。所以，其他身份名世的寫作者，以“文學策展”的方式被觀看、被展示，最終要鑿穿的是文學壁壘，打破文學從業者先天的優越感，或者文學內部習焉不察的等級秩序——比如“海外”“邊地”這些文學空間想象，其實都是“中心”崇拜的自然結果。
　　譯者的小說，寫作者在譯與寫之間的旅行，也正是這樣的。
　　但又好像不完全是這樣的，因為，五四新文學至今一百年，“譯”從一開始就是“寫”的重要建構力量，沒有林紓等及其之后文學的“譯”，新文學的“寫”幾乎很難成立，而且至今仍然是，就像黃昱寧所說的：“我們無法忽視翻譯在中國現當代小說發展中起到的作用——通過翻譯，我們在相對短的時間里建構了小說這種文學樣式的框架，但與此同時，屬于中國本土的小說文本積累似乎還沒有與之匹配的厚度?！?
　　不只是在新舊文學博弈的時刻，在中國新文學每一次崛進的關鍵時刻，往往是“譯”提供了最有力的庇護和支援，甚至在新文學的草創期，一些寫作者以“譯”代“寫”販賣搬運而成為自己的個人創作。反了舊文學傳統，新文學是從“無”開始的，而彼時，文學的職業譯者還沒有像今天如此平常多見，寫作者因有域外游學經歷，身體力行譯寫合體也是自然。至少相當長的時間，我們還是相信推動漢語文學的引擎不在本土，而是在域外。所以，世界上很罕見地有哪個國家能夠這樣把域外的不要說一流二流，三流四流，甚至不入流的文學都搬運到“國語”的，而且我們評價某個漢語寫作者往往也會說“中國的卡夫卡”“中國的馬爾克斯”“中國的博爾赫斯”一直到“中國的卡佛”等，甚至有比卡佛更小的作家。能夠做他們的中國傳人，即便是“山寨”的，我們也不嫌棄。這種模仿經由所謂的“創造性轉化”估計再精細的查重技術也對付不了。而經過人工識別出的蛛絲馬跡，我們也會叫作“致敬”。
　　是的，毋庸諱言，中國新文學從來就是“致敬”域外文學而到現在的所謂蔚為大觀。
　　但新文學畢竟過去了百年，今天也不再是新文學草創期，我們觀察譯者的母語寫作，也不再是那個普遍的譯與寫不分身的文學時代。或者，這也是一個過渡期，二十世紀中期到八十年代初期出生的作家有一個“外語”荒廢的斷檔，這幾代人和他們的前輩，也和更年輕的寫作者不同，他們只能通過譯作習得域外文學經驗，他們的“致敬”首先該向譯者“致敬”。而且，他們這幾代人開始寫作的七十年代后期，譯者已經越來越專業化，或者說職業化——譯者不以“寫”作為自己的志業，譯可以是一個獨立的存在物。
　　詩歌可能是一個例外。它是新文學前期的遺民，詩人和詩歌譯者合體著，能譯能寫好像是新文學從來沒有中斷過的傳統。小說則不同，譯寫合體的小說家，老一代里，韓少功應該算一個，其他也有，但和詩歌相比，打一個不恰當的比方，詩歌的譯寫合體者已經進入到臨床使用，而小說則還處在實驗室階段。當然，如果我們承認前面描述的新文學前三十年小說家同時也是譯者的事實大量存在，今天看譯者的個人創作小說其實是有一個傳統的，只不過稍有不同的是，作為譯者，他們比前輩更職業化，往往他們是以譯者而不是一個小說家被業界熟悉，比如黃昱寧。
　　我們這個專題的三個譯者小說家，英語譯者黃昱寧從事小說創作的時間最短，日語默音譯與寫幾乎同時展開，而另一個英語譯者于是則是先寫而后譯，她們是不同的。尤其值得注意的是，作為譯者她們都沒有我們習見的雅俗文學的以鄰為壑，黃昱寧譯麥克尤恩，也譯阿加莎·克里斯蒂;于是也是珍妮特·溫特森、恰克·帕拉尼克、弗蘭納里·奧康納與斯蒂芬·金不忌;默音也是日本嚴肅文學和輕小說兼有。讀她們的小說，我們能夠感到域外類型文學影響到她們的敘事方式，這應該是一個自然而然的結果。
　　而且，雖然她們已經有了《甲馬》《八部半》《查無此人》等成熟的母語小說文本，我并不能預言她們作為一個小說家在未來比作為一個譯者更優秀。但一個譯者深入到非母語文學的核心，返身開始她們的個人母語創作，打開她們，不僅從新文學譜系可以觀察到更多的譯與寫合體的小說家們如何成為一種新文學傳統;而且解剖這些文學實驗室的“小白鼠”——這些譯與寫之間的旅行者，她們的實踐、體驗、經驗、困難和限度，像黃昱寧說的那樣，“從譯者黃昱寧的角度看，寫小說的黃昱寧在試圖以世界文學的觀念和技術，而非表層的語言上的‘翻譯腔’來表達當下以及未來的日常生活”，即使就是為矯正新文學的“翻譯腔”，這些譯者創造的微小實踐樣本也是有意義的。
　　2019年3月5日
　　責任編輯 許澤紅
轉載注明來源:http://www.hailuomaifang.com/1/view-14845485.htm