妙在“藏”與“不藏”之間
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〔摘 要〕這種“藏”，到情節結尾時的暴露與突轉，其實是深受西方戲劇影響的一種創作模式，劇情上往往對觀眾保守秘密，直到最后才揭開謎底，猶如小說中的歐亨利式結尾。中國傳統戲曲則不同，講究“不藏”，喜歡說破自己，公開秘密，不太強調故事的結局，而是注重劇中的人物是如何造成了這結局，讓觀眾在明知事件結局的情況下欣賞人物的所作所為或表演。二者不能一概而論地孰優孰劣，對不同的編劇來說，每種創作方式都可能產生不同的藝術效果，因人而異；如果把兩種創作方式雜糅一起，綜合運用“藏”與“不藏”時，作品的風格、劇場效果就更顯千秋了。
〔關鍵詞〕“藏”；“不藏”；創作方法
在第六屆湖南藝術節上，由資興市文化館創作的花鼓小戲《老四碰車》演出了這樣一個故事：老四在東江湖畔推三輪車失靈，撞破了一輛高級小車，恰被一攝影愛好者旅客乙拍下，老四說家里有急事得走開一會再回來，旅客乙以為他要逃脫，欲強行拉住他想撈一筆好處費，在旁的女旅客甲卻認為老四一定還會回來的；沒想到老四真的回來了，老四說自己是個有擔當的人，當年還是村主任，游客乙立刻挖苦他肯定是違反了八項規定才辭職，老四被逼道出苦衷，原來只因自己的兒子被他人車撞癱瘓，一直沒找到肇事者，只好時時照顧才辭去了村主任的職務；女旅客甲其實早就認出了老四，因為前幾天在他那買枇杷時，沒找零錢她就先走了，可是沒想到老四就立刻到鄰攤位換了零錢追過來塞給自己，所以甲認定老四是個實誠的人；女旅客甲悄悄地走了，開走了那輛被老四撞傷的車，原來她就是車主！
車主是誰，車主將如何要求賠償？這一直是本劇中一個最大的懸念，直到劇情快結束時，才抖落出來，原來就是在身邊的美女旅客甲，可謂藏之深。但細分析這“藏”之背后，卻又隱隱發現一些“不藏”之處。當旅客乙埋怨甲沒和他一起拖住老四可能得到好處費來報銷自己的旅游費時，甲果斷地唱道：“可惜人是白拖的，賬還是要你自己報的?！币也环子盅a充道：“你半毛錢也拿不到?！比绻且粋€普通的過路人，會如此底氣十足地否定乙嗎？這實際上初露端倪，表明甲與被撞的車輛有極大的關聯，而且她還相信老四一定會來，會跟車主主動交涉。甲如此相信老四，也表明她對老四有比較深的了解，這就為后面劇情的發展抖落了一些蛛絲馬跡，也就是我們通常所說的伏筆，即是“不藏”。原來，甲的“不藏”是有原因的，因買枇杷一事，甲早就認出了老四，車是她自己的，老四是實誠人，他怎么會不回來呢？你旅客乙怎么還能拿到什么好處費呢？這里的“不藏”服務于整個情節上的“藏”，二者前后有因果關系；末尾處把整個劇情的“藏”突然“暴露”，陡然的突轉，給人以震驚，極大的心靈沖擊，受到深刻的教育。
“藏”與“不藏”的功夫當然在于編劇許賢志老師的功夫，細觀他近些年的作品，發現在這方面形成了自己的創作思路與風格，能把“藏”與“不藏”玩掌手心，做得順通流暢，玲瓏極致。
花鼓小戲《喊醒老迷糊》（安仁縣花鼓戲傳承保護中心演出，參加湖南省基層劇團展演，劇本發表于《劇本》月刊）同樣是“藏”與“不藏”的好范本。五十多歲的貧困戶老迷糊總是“扶不起”，扶貧干部張玉竹在村支書的陪同下又來了，一到老迷糊家，張并不像以前的干部那樣對他熱情，而是冷漠甚至不加理睬，進而又對他一番“教訓”，直數他好吃懶做不上進，有一門篾匠手藝卻意志消沉，甚至罵他是騙子，逼得他終于吐露實情，原來他當年因為挑竹器摔斷了腿，回家后大鬧情緒打老婆導致妻女遠走他鄉，從此更是失去了生活信心。聽完他的一番苦述，張玉竹也哭了，原來她就是老迷糊的女兒。劇中抖了一個很大的包袱，張玉竹的身份一直隱藏在后，“藏”得深。但是當我們回過頭來看時，她又“露”了，有許多“不藏”之處，比如剛提到的她對老迷糊知根知底、狠心批評，都不是一般扶貧干部的表現。
再如彩調小戲《這點差不得》（廣西自治區戲劇院演出，2014年入選首屆國家藝術基金扶持項目并在第九屆廣西自治區劇展中獲獎，劇本發表于《劇本》月刊），講述了城里居民馬算計和小商販黃妖精共同欺詐一個老實農民覃老二的故事，結尾時才發現，覃挑著獼猴桃來感謝的對象正是馬算計的父親馮隊長，這可謂有“藏”。但是，故事開頭就有黃妖精對馬算計的諷刺，說他“一點不像你那個愛做善事的老爸”，這自然也就是“不藏”。又如花鼓小戲《算不清的賬》（永興縣花鼓戲劇團演出，2012年獲第四屆湖南藝術節“三湘群星獎”銀獎）中，飯店老板春燕的女兒對一顧客吃飯要高價，還找各種由頭極力諷刺挖苦，可沒想到的是，這顧客居然是四十年前向自己母親借錢逃難的人，現在他回來是為了還錢報恩。這位顧客的身份在劇情中一直深深地“藏”著，而劇中前階段這顧客對春燕情況的一些了解，又無不透露著“不藏”之點滴。小品《你會怎么做》（蘇仙區文化館演出、獲第五屆湖南省藝術節“三湘群星獎”銀獎）等劇都有類似的情形。這些小戲小品，將故事的包袱藏得深，結尾時才重重甩出，令觀眾震驚，受到啟迪，起到了深刻的感化教育作用。
這種“藏”，到情節結尾時的暴露與突轉，其實是深受西方戲劇影響的一種創作模式，劇情上往往對觀眾保守秘密，直到最后才揭開謎底，猶如小說中的歐亨利式結尾。中國傳統戲曲則不同，講究“不藏”，喜歡說破自己，公開秘密，不太強調故事的結局，而是注重劇中的人物是如何造成了這結局，讓觀眾在明知事件結局的情況下欣賞人物的所作所為或表演。作為一位成熟的編劇，許賢志老師在這方面也運用得很自如。
目前小品的創作多半承襲前面提過的“藏”，但小品《山寨婆媳》（郴州市群眾藝術館演出，2012年分獲“天穆杯”劇目銀獎、最佳編劇獎和第四屆湖南省藝術節“三湘群星獎”銀獎）卻一反這套路，采取了中國傳統的戲曲手法，“不藏”。劇情中首先就向觀眾交代了王媽媽，“我今天也學他們當代理婆婆，代理高媽媽教訓媳婦?！毙且舱f：“我是做網上親情代理的，……我在代理人家的老板娘。”這就好像是古代傳統戲曲中的自報家門了，絲毫“不藏”。這時對于觀眾來說，完全可以俯視這兩個人物了：你們兩個都是假的，以假對假，會是什么結果呢？這自然產生了期待，有了懸念。但是對于劇中人來說，卻有“藏”，王媽媽、高媽媽都不知道小吳是假媳婦、真代理，小吳也不知道王媽媽、高媽媽誰是真正的婆婆，雙方在誤會中產生了沖突，產生了“戲”，產生了喜劇效果。 在祁劇《愛心熊貓》（冷水灘區祁劇團演出，參加湖南省基層劇團展演）中，作者也是敞開心扉，把人物關系和行動目的一開場就和盤托出，“不藏”。劇中的王山雄為了說服老婆張菜花同意自己獻血，事先連同扶貧隊的姚隊長和醫院的柳醫生，假稱自己長了瘤子需要輸血，血型正好與姚隊長的匹配，同時要老婆假扮成自己的初戀情人。在這樣的情形下，姚隊長和柳醫生便當著張菜花的面“數落”了她以前反對丈夫獻血的“劣跡”，張由于是以王的初戀身份出現，悶聲悶氣不便發作。當柳醫生說只有姚的血型與王相配時，王便要張去求姚，姚順勢對她一陣調侃，謊稱自己的老婆也反對獻血，除非張是王的老婆才愿意，這逼得張立刻承認自己是王的老婆，也終于醒悟到了反對獻血的錯誤，還催促丈夫盡快給一貧困婦女獻血。觀眾在知道了幾個人物的關系和行動目的之后，唯一的期待就是看這幾個人怎么表演、怎么出戲了。當然，細究起來，劇中也包含了“藏”，那就是王的妻子張菜花，她對丈夫幾個人的迷魂陣是毫不知情的，倘若事先知情，就沒這個戲了，她也無法被轉變。
再如花鼓小戲《老四維穩》（資興市花鼓戲劇團演出，2013年獲中國戲劇獎·小戲小品優秀劇目獎，劇本發表于《劇本》月刊），觀眾很明顯地看到村里的小組長老四為了給寡婦秀娥脫貧搞項目籌錢，同時對石頭、扁擔收了兩萬元錢，答應一定好好地幫他們與秀娥牽線。一女焉能同時二許？這種“不藏”，倒是給觀眾留下了懸念：老四這樣做，后果將如何？自然，石頭和扁擔都不知道老四的“不誠”，還在一心感激著老四，這對于劇中人的石頭和扁擔來說，有著“藏”。正是這種“藏”，才導致后面老四瞞不住的火急與尷尬，露餡之后，又導致了石頭和扁擔爭奪秀娥的沖突以及對老四的怨恨，生出系列是非，加之老四妻子的吃醋混攪，令人哭笑不得。
一個好作品在整體結構上要處理好“藏”與“不藏”的關系，做到“藏”處見到“不藏”，“不藏”處隱著“藏”，把二者有機地統一起來，這往往還需要一些小情節、小細節來填充與連綴。許賢志老師是一位嚴謹扎實又富有創意的編劇，他的作品在結構緊湊的前提下，又往往能嵌入機敏活潑的小點子。比如《這點差不得》中的馬算計，從姓馬到最后知其姓馮，正是劇情中的“藏”其身份到其父親救災崇高品質的“不藏”的過程，作者創意的“差兩點”很好地把“藏”與“不藏”連貫起來。又如《老四維穩》中，老四的老婆遺書紙條與石頭、扁擔的收款條相混在一起，逼得老四道出了這么做的初衷，由原來收款行動的“不藏”過度到了老四出計謀動機的“藏”。
縱觀以上兩類作品，我們不難發現，許賢志老師如果按西式的創作方法，以“藏”為主，其情節上顯得比較冷峻、嚴肅，主題上也更令人哲思；觀眾注意力專注于故事的發展，劇場效果比較冷靜。如果他按中國傳統戲曲的做法，以“不藏”為主，則似乎更容易出“戲”、更有趣味，觀眾在輕松愉悅中觀賞，劇場效果更顯熱烈。就上面提到的幾部小戲小品來說，我們明顯感到《山寨婆媳》《愛心熊貓》《老四維穩》充滿了詼諧機趣，而《老四碰車》《喊醒老迷糊》《算不清的賬》則明顯要靜場一些，在安靜中觀眾產生發自內心的自省與感悟。在對比中我們還發現一個有趣的現象，按西式思維創作的作品，假定人物一上場就說破了的話，則這個戲就完全崩潰了。試想，如果在《老四碰車》中旅客甲首先就表白自己認識老四，被他撞破的車就是自己的，那旅客乙還能去貪求好處費嗎？那這個戲還存在嗎？答案當然是否定的；同樣道理，在《喊醒老迷糊》中如果張玉竹一上場就向觀眾告知自己是老迷糊的親生女兒，則這個戲就會很乏味，很大程度上也銳減了震人的警醒作用；《算不清的賬》中，如果顧客一到飯店就表明自己是來還錢報恩的，春燕的女兒也自然不會一頓一人的飯菜收近兩百元的高價了，更不會使勁嘲諷對方了，也就沒戲了。所以說，這類作品從某種意義上來說是有其軟肋的。反過來，按中國傳統戲曲思維創作的《山寨婆媳》《愛心熊貓》《老四維穩》等作品，觀眾即便在知曉了答案的情況下，仍能饒有興味地多次欣賞，這也足見我們老祖宗留下來的傳統彌久愈香。當然，這二者也不能一概而論地孰優孰劣，而且對于不同的編劇來說，每種創作方式都可能產生不同的藝術效果，因人而異；更何況如果把兩種創作方式雜糅一起，綜合運用“藏”與“不藏”時，作品的風格、劇場效果就更顯千秋了。
（責任編輯：張貴志）
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