中國圖像話語形式研究及現狀分析
來源:用戶上傳
作者:
摘 要：現代圖像的信息化和社會化地位已然不容置疑，圖像話語形式話語有著自己的優勢和一定的話語形式機制與內在規律的，本文是一篇課題論文，本文的目標在于借助哲學、符號學、語義學的學理規律和特點，著重研究和分析了當代社會圖像話語的修辭與形式手法的原理、機制和技巧及現狀，并提出了筆者獨特的看法和見解。
關鍵詞：圖像話語;修辭;形式手法;價值體系;隱喻;轉喻;體驗
社會的知識型是由一個社會多領域、多層面的共知支撐起來的，而共知或者文化共知是以價值體系為主體的，這一主體扎根于意識形態的土壤，并且，圍繞著意識形態，在哲學領域內展開的各論點、各觀點在各層面碰撞、擠壓、斷裂的交鋒中，只有勝出的某方才能占據意識形態的陣地，并樹立起其價值體系的主體。一個社會的知識型是否斷裂主要是看其價值體系是否崩塌，而造成這一后果的是意識形態爭奪中的兩大促因，一為思辨性，一為審美性，前者為理性，而后者為感性，一個社會知識型的興替總是在思辨的對弈和勝出中也是在對舊的審美理想的顛覆中完成的，即緊跟思想的勝出，新的審美理想與其結合并占據著意識形態，并且，新的審美理想隨后聳立起來緊貼于上層建筑的價值體系并成為它的一部分，而這審美理想及其伴生物——藝術品致力于奉行文治教化普泛現時思想的人文形態，同時，它又通過人文化成的藝術品產出使這一人文形態實體化和可塑化，同時，它潛藏于事物的弊端中蛻變并伺機追隨某種哲理再次奪取意識形態的土壤，摧毀現有的價值體系代陳以新，審美和藝術就是這樣作為哲學的仆從既顛覆知識型，也建構知識型，既否定，又否定否定。圖像就是某種知識型下審美理想最具有廣泛社會基礎的產品，它可以分為藝術圖像和社會圖像，作為對實體的、動態的、廣角的現代圖像話語形式的深入研究，本課題順理成章地把著眼點投向社會圖像。
1 圖像話語的修辭及形式手法及機制和原理
1.1 什么是社會圖像的修辭和形式手法
事實上，圖像話語的形式包括修辭和形式手法，因為圖像的形式不是單一的、偏向的，而是某幾種形式要素的組合，而這一組合必定暗含著某種修辭，所以，這兩者兩面一體地粘連在一起，不可分離，而為方便區分和認定某種形式組合，我們將之以某種修辭方法命名也合情合理，社會圖像的修辭自然還是指我們常見的修辭方式比如：隱喻、轉喻、象征、夸張、仿擬等等，而形式手法則與藝術圖像的造型因素比如結構、形體、光影等不同，它主要指對畫面構成要素的處理，這些畫面構成要素是指：光線、光源、視點、焦點、明暗、輪廓、構圖、場景、色彩、空間、背景、虛實、質地、肌理、運動感、體積感、重量感等等，前者屬人工因素，后者屬自然因素，前者主要相對于繪畫、后者相對于攝影。
1.2 圖像的修辭和讀取機制
圖像的修辭和形式手法是在對圖像內容物和形式的加工和處理中完成的，只要有一張照片或者藝術圖像的照片，內容物就已具備了，關鍵在于作者對這一圖像的形式處理，而在讀取上，相對于嚴謹的語言表意系統，話語的表意過程是讀者在言說者缺場、圖像內容物和形式向視覺呈現和敞開中，將話語碎片進行語義重組的過程中逐漸讀取出來的，對圖像的讀取程式完全符合胡塞爾關于三種客體的圖像讀取原理。
1.3 結合胡氏三種客體的理論[1]闡釋圖像修辭與形式
如果我們把圖像話語按照廣義語法進行拆解的話，我們可以得到三個語義層次：表層、中層、潛層。當我們面對圖像內容物，即圖像事物的時候，我們可以得到通過本質直觀和內在性感知在圖像內容物發散的話語碎片中得到充當主語、謂語、賓語語法成分的名詞、代詞、動詞語匯，經過重組，表層語義被解讀。當我們面對圖像形式，即圖像客體的時候，我們可以通過對圖像形式的體味和分析，伴之以想象、聯想、綜合、歸納、類比、判斷等復雜的智性直觀、藝術直觀及超越性感知，我們可以在結合了圖像形式的內容物發散的話語碎片中得到充當補語、定語、狀語的形容詞、副詞、介詞、連詞、感嘆詞語匯，經過重組，中層語義被解讀。當我們結合圖像語境面對圖像的時候，我們可以通過范疇直觀和理念直觀面對圖像發散的話語碎片并將其在一定的歷史的、社會的語境中和事件背景中還原，這樣我們才能透徹地解讀整個圖像的主題全意和接近全意。至此，這三層語義基本被解讀。我們同時可以從中得出如下結論：通過對圖像內容物原型的解讀我們可以得到表層語義，對圖像形式的解讀我們可以得到作者對事物的感性描述、立場、情感、思想等話語的中層語義。結合語境對圖像內容物和形式的解讀我們可以得到更為完整的潛層語義。簡言之，圖像內容物原型能使我們看到圖像及認知相關事物，圖像形式能使我們看到作者和作者的話語和其中的世界，而借助語境能使我們看到我們身處的世界。由此，我們可以知道圖像話語形式非同一般的話語作用。
1.4 社會圖像的分類
社會圖像的修辭和形式手法按照形式來分，可以分為寫實類、非寫實類和兼通類，下面我們將這三大類圖像分別擇要在概念、特點、修辭、形式手法、應用領域等方面進行論述。
1.4.1 寫實類
?。?）隱喻。根據語言學家拉科夫的語義學理論，隱喻的語言機制是源域向目標域的映射，隱喻由一種古老的對自然的認知方式而來，是用一種事物去理解另一種事物，列維·布留爾指出隱喻是先民們根據原邏輯和互滲律的原始認知方式，[2]是將兩種具有相似性的事物綁縛起來相互指代的話語方式，事實上，隱喻是人類原始認知互滲現象的地域共性部分的廣泛使用，它的使用對地域性語境的依賴程度比較高，由于概念的逐步形成，人類邏輯推理能力也隨之發展，現代概念語言保留了隱喻的意象互表方式，但隱喻的詩性認知和思維就收縮在詩歌和文藝的范疇之內。如果我們對隱喻進行深入分析，我們就會發現，首先，隱喻這一表達結構有著超乎語言描述的豐富言說功能，因為它優于其他修辭方式的地方在于：隱喻可以通過對喻體展開充分而豐富的聯想構成事物表象而向內心直觀地顯現和理解本體事物，其次，隱喻可以通過通感互聯、互動的心理機制將語言描述轉換成記憶中相同事物的體驗去強化理解本體事物，而這種體驗介入的理解則更為深刻。在現代圖像話語中，隱喻已經成為一種廣泛使用的修辭方式，我們可以說，沒有隱喻就沒有圖像話語及形式，而隱喻常見的形式手法為：以突出寫實的喻體形象并配合具體行為詮釋本體事物，隱喻及其形式一般運用于社會商業、新聞、宣傳領域的圖像設計和創作。 ?。?）轉喻。俄國語言學家雅各布森繼續就索緒爾的隱喻和轉喻的二元對立關系進行了研究，他再次肯定了縱橫十字坐標關于隱喻和轉喻系統的正確性，[3]即縱軸為相似性替代系統，橫軸為鄰近性替代系統。轉喻是人類原始認知互滲現象的社會共性部分的延續和廣泛使用，它的使用對文化共知的廣度有較高的要求，它的關鍵點在于兩個性狀相近的事物如何在認知和聯想中進行對接，使兩者具備修辭上的同構關系，即我們看到甲事物就能立即想到乙事物，那么這兩種事物即構成轉喻關系，一般來說，構成轉喻關系源于事物性狀的相近和符號的相近，同時也源自各地域的文化傳統，比如：在西方桂樹象征愛情悲劇，它源于阿波羅對達芙妮的神戀傳說，而在中國，尤其是西南少數民族聚居區它則指代金秋和收獲的到來，轉喻常見的形式手法與隱喻較為相似，都是以突出寫實的喻體形象與一定意味的背景相互配合詮釋本體事物，轉喻及其形式一般運用于社會商業、新聞、宣傳、網絡領域的圖像設計和創作。
?。?）象征。一般說來，象征也是根據事物之間的同構關系，借助人物或事物的具體形象去表現另一類人物和事物。較之轉喻，象征是人類原始認知互滲現象的人類共性部分的延續和廣泛使用，在《視覺藝術的意義》這一著作中，潘諾夫斯基提到圖像的象征和闡述的關系問題，其將圖像學研究解讀為：“將藝術品作為其他事物的象征加以處理，此類象征是以無數其他象征加以展現，而且……將作品的構圖特點與圖像志特征闡述成‘其他事物’更具特殊化的證據?！盵4]發現與解讀其中的“象征價值”就是圖像志，也就是人們所說的圖像學的目的。事實上，信仰、習俗、故事、俚傳、寓言、長期浸淫和滲透人類共同心理就能固化為文化共知，象征便可得以形成，比如：我國東南沿海地區仍有吃飯嚴禁反扣飯碗在桌上的禁忌，因為碗與船同韻，成了船的象征，象征常見的形式手法常常是將象征物結合作者立場進行較為個性化的表現，常以特定的形式營造出出自主觀態度的畫面氛圍，象征及其形式一般運用于社會商業、宣傳、網絡領域的圖像設計和創作。
1.4.2 非寫實類
?。?）仿擬。仿擬從語言學上說，是指按照已有的語言表達另造出一種新的語言形式或修辭格，但是圖像修辭的仿擬是指一種人物或動物刻意從言語談吐、行為舉止上去模仿另一種人物或動物，以造成惟妙惟肖，令人忍俊不禁的局面，或者是作者借用經典的圖像修辭及形式手法去表現有關內容，以造成一種鮮明而怪誕的意指和內涵，使畫面產生詼諧、幽默的效果，仿擬常見的形式手法為：有意將仿者的仿擬行為和動作進行變異而奇崛的描述去表現似而不是的難堪局面，仿擬及其手法一般運用于商業、娛樂、網絡的圖像設計和創作。
?。?）夸張?？鋸埵峭ㄟ^將事物的某些特點或者內容進行明顯的放大甚至夸大，從而吸引人們的注意力。在圖像話語中，夸張大致可以通過空間、時間、物象、情狀、等幾個方面來進行拉開距離的修辭。以強烈而獨特的形象來博取眼球，打破了人們對事物認知的固有觀念，給人帶來一種新奇的感覺?？鋸埑Ｒ姷男问绞址椋涸趫D像重點位置上，通過扭曲和夸大肢體、動作的幅度、夸張表情來表現事物、突出主題，夸張及其手法一般運用于商業、娛樂、網絡的圖像設計和創作。
1.4.3 兼通類
?。?）對比。從語言學上說，對比是指將兩種事物的性狀比差拉大，以突出他們之間的懸殊距離，運用這種強烈的反差效果去強化主題能更直接地表現出作者所要傳達的思想，在圖像修辭上也是如此，通過兩者形象直觀的對比，圖像主題可一目了然。對比常見的修辭手法為：有意將某些關鍵因素的比差加大，但這種懸殊的比差是可以人為強化的，比如在一個人的頸部添加云彩以表現他的奇高無比等等，對比及其手法被廣泛運用于各社會領域的圖像設計和創作。
（2）移情。移情修辭主要是為了表達某種強烈的感情，也可以理解為，某種事物本身不具備這種情感誘因，但是作者主觀上將自己的思想情感強加到該事物上，利用該事物來表達自己的感慨。例如一幅描繪月色的圖像，當月亮觸發人們情感的時候，可以將很多思緒轉移到月亮上面，移情常見的修辭手法為：將某些具有與情感同構的元素抽取出來進行著力刻畫和表現，使其成為情感的載體。移情及其手法被廣泛運用于各社會領域的圖像設計和創作。
2 中國社會現代圖像話語形式的現狀分析
2.1 泛俑化伴隨趨同化
長期以來，世界范圍內，隨著各國文化交流與經濟合作的加劇，圖像話語陷于一種趨同化，這一態勢突出在兩點上。其一，在圖像語匯的隱喻和象征上，存在著本體相同而喻體趨同的現象，比如：無論在哪個國家，鴿子都象征和平。這一點映射出地球村中各國都已步入了現代化工業大生產和信息消費型社會。其二，圖像尤其是仿像，它是在一種趣味和獨特的審美范疇的主導之下，社會各領域爭相模仿某個原始文本的社會產品，也許在仿造過程中，各仿像之間內容不盡相同，但是，在同一種審美旨趣之中，他們的生產和實踐結構、畫面元素和形式構成邏輯及處理手法是同質的，在這一超強的技術理性掌控的時代，仿像的出現和繁殖向人們的判斷力提出了挑戰，因為仿像的真實在叫板和媲美真實影像的真實，它以泛俑的強勢遮蔽和否定始俑，尤其是在發達國家的強勢外爆和滲透下，不但是圖像喻體、圖像形式，某些地區就連文化資源也面臨著空前的侵占危機，比如：我國的花木蘭和功夫熊貓在演繹著生產國的國家精神，而我們對此仍是束手無策，望之興嘆。
2.2 符碼化隱伏審美化
在現代消費社會形象即商品的口號下，這不僅僅意味著圖像是作為一種商品被生產出來，也意味著顧客自瀏覽商品圖像的那一刻起即在消費商品，更意味著圖像作為一種潛在的生產性元素也生產消費欲望，德國哲學家威爾什認為當代社會是一個體驗的社會，人們的視覺體驗在現代消費社會的視覺刺擊下，要求和欲望被激活了起來，普通的視覺圖像已經滿足不了人們日益高漲的視覺吁請，單純的視覺快感刺激膨脹為人們更高的訴求，資本運作的諂媚似乎也腸枯力竭，于是，在這一旨歸下，威氏所認為的第二個層面的美學化[5]——可塑性和虛擬性便加強了其媒介對受眾悄無聲息地輪番轟炸，以無休止的次數和頻率逐步造成商業信息對主體態度的潛移默化，社會圖像尤其是商業圖像更新奇、更夸張的不斷代替新奇、夸張的，品質和細節描述被無限放大，所有商品都被冠之以系出名門，圖像形式實為對某種價值、意義、等級、身份、地位進行認定的符碼，它被迫淪為一種對主題即價值描述的溢彩和鼓手，其使命可歸為：在隱伏于美的渲染和體驗中完成對商品價值的加冕。 2.3 平面化延展立體化
隨著展示價值超越膜拜價值，高雅藝術的光暈褪去，圖像尤其是藝術圖像所產生的震驚效應逐步代替靈韻而成為現代大眾審美的旨歸，圖像話語形式成為窮盡手法、生產驚嘆的魔法，它以兩種類型為代表，一為感性描述，一為奇觀制造，前者為平面形態，后者為立體形態，我們說平面化延展立體化是因為某個故事或者傳聞軼事總是從平面的漫畫或海報宣傳形式延展到立體的、動態的電影圖像形式，其實質為平面的感官感受描述、場面渲染升級為立體的、超真實的奇境呈現，造成這一現狀的促因主要有兩點。其一，隨著大眾文化和流行文化的興起，現代性中神圣化、同一化和理性化的審美理想趨于逐步消解，人們的審美模式顛倒為藝術模擬日常，于是，神圣與世俗等高，審美經驗與生活經驗混淆，人們對美的關注由共知轉向狹窄的、但又是個性的親知。其二，當下各種文化運營實體進行資本運作的宗旨為：不能引領大眾趣味就迎合大眾趣味，在這種效益就是一切的信條下，我們可以看到電影制片和投資方在前期對影片的大肆包裝、宣傳和熱炒不可不謂窮盡鼓噪聲勢之能事，其實質為在競爭日益激烈的各文化產業對觀眾的爭相諂媚。而這一現象的后果就是內容與形式分裂、能指與所指功能失常、意義消解，圖像話語形式連同趣味陷于精神的空洞。
2.4 現實性擠壓歷史性
當下的社會圖像尤其是娛樂圖像的人物和事物大量充斥著媒體平臺，現實的偶像、明星、名優高調炫酷的同時也不乏歷史的英雄、名士疲于穿越，歷史從未像當下一樣被文藝界和動漫創作追捧到現在這樣的高度，我們知道，神話是基于一種自然崇拜的神明信仰，而英雄崇拜實為神話信仰的延續，對英雄的吁請從一個側面反映出人們對現實生存壓力和負荷的難以為繼，實為人們不滿和屈從現狀的心理投射，但是，當我們平心靜氣地對這一現象進行抽絲剝繭、去表求質時，我們就會發現兩個問題：其一，歷史圖像話語形式的運用是設計者在現代視角、現代情理和邏輯理解的監督中，努力迎合一種現代審美趣味和審美理想而作的適度篡改和虛構，所謂歷史性實為現實性，只是一些身著不古不今的古裝的人們在演繹現實生活，簡而言之，這種歷史性不是老瓶裝新酒，因為連瓶都不是老瓶。其二，這一現象的后果就是歷史性連同真實性被迫退出人們的集體記憶和文化共知，作為典藏文獻塵封于被遺忘的一角，而放任人們繼續為諸葛孔明羽扇綸巾、火燒赤壁的章節添加想象。事實上，在后現代的拼貼游戲中，所有的人物和事物突破了時間的限制并置在一個空間內，因此，從大的范疇上說，不僅是現實性在擠壓歷史性，空間性也在擠壓時間性。
3 結語
在我們目前的社會生活中，文字表述結合圖像話語逐漸成了主要的信息傳播方式，圖像和我們密切到生活的方方面面，隨著動態和立體的信息社會的高速發展，它作為一種連接和建構社會交流橋梁的利器，圖像話語強勢的表達功能和關鍵地位早已為人所共識，但遺憾的是，直到現在，圖像話語學都還沒有作為一門正式的學科出現在社會科學體系，就讓我們大家共同努力，早日促成圖像話語學科的立科，讓圖像話語及其形式更好地為社會的進步服務。
參考文獻：
[1] 倪梁康.意識的向度——以胡塞爾為軸心的想象學問題研究[M].北京大學出版社，2007：205.
[2] 列維·布留爾.原始思維[M].丁由，譯.商務印書館，2004：70.
[3] 李彬.傳播符號論[M].清華大學出版社，2012：58.
[4] 郁火星.圖像、象征與闡釋——西方藝術研究方法剖析[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2015 （5）.
[5] 姜華.大眾文化理論的后現代轉向[M].人民出版社，2006：175.
轉載注明來源:http://www.hailuomaifang.com/1/view-14931868.htm
