三弦在天津曲藝音樂中的運用及特點
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【摘要】本文從天津曲藝三弦藝術涵蓋的幾個主要曲種和藝術家出發，分析并概括三弦在天津曲藝音樂中的運用及特點，以期為天津曲藝三弦藝術的傳承、發展和研究提供參考。
【關鍵詞】三弦;曲藝;天津
【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A
三弦是我國歷史最為悠久的一種彈撥樂器，除作為曲藝戲曲音樂伴奏樂器之外，在器樂合奏、器樂獨奏、民族管弦樂隊以及少數民族音樂等形式中都有運用。天津被稱為“曲藝之鄉”，北方曲藝是其最具有代表性和典型性的傳統音樂形式，曲藝音樂在天津得到了良好的傳承和發展。三弦作為北方曲藝最主要的伴奏樂器之一，其演奏藝術在天津有著濃厚的歷史底蘊和群眾基礎。作為天津人民傳統文化生活的重要組成部分，天津地區的三弦藝術有著其獨具魅力的地域性風格和悠久的文化歷史，并覆蓋京津冀地區文化圈，且在一代代藝術家的傳承和推動下經久不衰。從演奏和欣賞的角度來看，具有極高的審美、藝術價值;從歷史傳承和音樂特征的角度來看，具有極高的研究價值和演奏價值。本文通過挖掘、收集、整理相關歷史資料，結合實地采風和調研，并對其進行分析、研究和總結，旨為天津地區三弦傳統藝術的研究和實踐提供理論參考。
一、天津地區以三弦為伴奏樂器的主要曲種
（一）天津時調
天津時調是天津地區具有代表性的曲藝說唱音樂之一。天津時調起源于清代，流行于天津地區的民歌小調，早期統稱為“時新小曲”，至清末被稱為“時調”，1953年，天津廣播曲藝團建立后，以王毓寶為代表的曲藝工作者對“時調”進行改革，并正式定名為“天津時調”。2006年天津時調被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
天津時調主要為單曲體結構，以大三弦為主要伴奏樂器。早先具有較強的自娛性，表演形式與演唱民歌相仿，唱伴分離，演唱者為站唱，幾乎不做表演動作，且不持打擊樂器。其唱腔包含了《靠山調》《鴛鴦調》等天津本地的民歌小調和外地流入天津被地方化了的曲調，如《拉哈調》《怯五更》等，并采用天津地方方言和腔調唱、說，唱腔追求“悲、脆、媚、穩、準、恨”的特點。在詞句、腔調及音樂方面都具有濃厚的地方色彩。
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梅花大鼓，又被稱作“梅花調”。梅花大鼓主要以四胡、三弦、鼓、琵琶以及板這五種樂器進行伴奏，形同梅花五瓣，因此又稱“梅花調”。代表曲目有《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《探晴雯》《鴻雁捎書》《龍女聽琴》《目連救母》等。梅花大鼓約起源于清代道光年間的北京北城，是“八旗子弟”編創并流傳的自娛自樂、文雅抒情的一種鼓曲唱腔，在當時被稱作“清口大鼓”。清朝末期，“梅花調”傳入北京南城，19世紀20年代，梅花大鼓傳入天津。天津著名的三弦琴師盧成科在原來基礎上吸收天津當地時調、小曲，豐富了唱腔和過門音樂。至20世紀中期，三弦琴師白鳳巖對梅花大鼓進行改革，進一步豐富了唱腔及伴奏技巧，創立流派“新梅花調”，隨后逐漸成為了如今的梅花大鼓。一代又一代三弦伴奏藝術家對梅花大鼓的傳承與創新，使得“梅花大鼓”中三弦的演奏技巧更加豐富，器樂化程度極高，使其成為天津最具有代表性的曲種之一。
（三）樂亭大鼓
樂亭大鼓是流傳于天津、北京、冀東及東北三省的傳統曲藝說唱音樂之一，其起源于19世紀中葉的河北樂亭縣、灤河下游一帶，亦稱為“樂亭調”和“灤州調”。發展到清末民初，樂亭大鼓形成了以韓香圃為代表的韓派（亦稱東路）、以靳文然為代表的靳派（亦稱西路）和以王佩臣為代表的京津派。樂亭大鼓以大三弦、書鼓、銅板為主要伴奏樂器，演出時由一人演奏大三弦伴奏，一人站唱并以一手持鼓槌敲擊書鼓、一手握兩片半月形銅板擊打。樂亭大鼓為板腔體結構，板式靈活多變、唱腔婉轉優美，采用當地方言強調唱白，音樂極富地方色彩。代表唱段有《楊家將》《雙鎖山》《拷紅》等，代表曲目有天津著名曲藝三弦藝術家韓寶利先生根據樂亭大鼓經典唱段《姜太公賣面》創編的三弦獨奏曲《樂亭調》。2006年，樂亭大鼓經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
二、天津曲藝三弦藝術家
（一）韓永祿（1876—1940），北京人，曲藝三弦藝術家。在天津為曲藝名家劉寶全伴奏，與韓永先等參與了怯大鼓到京韻大鼓的衍變。二十世紀初，與劉寶全、金萬昌、韓永先、蘇啟元、霍連仲等一起完善了京韻大鼓、梅花大鼓的音樂唱腔與伴奏。同時，將北京流行的《繡麒麟》《思想》《明月五更》等民間小曲帶入天津，豐富了天津時調的發展。韓永祿的三弦伴奏指法細膩，剛柔適度，不崇尚花點，講求托腔保調，自然妥帖。尤注重烘托和突出演員的演唱，使之舒展自如，更能引領演唱者發揮潛在優長。經他規范的京韻大鼓、梅花大鼓等北方曲藝三弦伴奏的指法與伴奏方式，以及他創立的三弦伴奏體系至今延續在曲藝舞臺上。
?。ǘ┍R成科（1903—1954），曲藝三弦藝術家，盧派梅花大鼓創始人。盧成科曾為許多曲種的著名演員伴奏，如金派梅花大鼓創始人金萬昌、樂亭大鼓名家王佩臣、天津時調名家趙小福等。盧成科在演出中不斷對鐵片大鼓、天津時調、梅花大鼓進行了唱腔與伴奏上的革新。同時在三弦演奏技藝上不斷摸索創新，豐富了三弦的技術技法，發展了技巧難度很高的“三弦彈戲”，即以三弦模仿人聲、戲曲鑼鼓場等，惟妙惟肖，又被稱為“巧辯絲弦”，因此被譽為天津曲藝界的“三弦圣手”。
1951年，盧成科參加天津市曲藝工作團，為傳統曲藝和曲藝劇伴奏。1953年，參加在北京舉辦的“全國第一屆民間音樂、舞蹈匯演”，其“三弦彈戲”獲得優秀演出獎，并且在中央人民廣播電臺錄制珍貴錄音。此外，還錄制了周文如演唱的梅花大鼓《慶祝新中國》、王佩臣演唱的鐵片大鼓《三堂會審》以及三弦彈戲《借東風》《鳳還巢》《空城計》等三弦伴奏藝術的珍貴資料。 ?。ㄈ╉n德榮（1919—1994），北京人，曲藝三弦藝術家、曲藝教師。一家五代從藝，祖父韓萬祥，伯父韓永祿，父親韓永先等祖孫九人在北京、天津享有盛名。韓德榮自幼隨父學唱聯珠快書及三弦、四胡、琵琶等樂器，后在天津拜劉寶全為師，此后一直在天津任三弦伴奏。1978年，應天津市曲藝團之邀擔任曲藝團學員隊伴奏教師，1986年被聘為中國北方曲藝學校（現天津藝術職業學校）任教。韓德榮演奏技法扎實全面，指法精妙，音色純美，托腔保調與演員的演唱水乳交融，又擅演雙琴換手五音聯彈。在此期間，留有多部三弦伴奏音像資料，重要的有劉寶全1939年攝制的影片《寧武關》、國樂公司錄制的唱片《審頭刺湯》和1950年代初期與小王玉蓉、侯寶林等拍攝的電影《方珍珠》等。
?。ㄋ模╉n寶利，（1946年—）天津人，天津市曲藝團國家一級演奏員，中國曲藝家協會德藝雙馨會員，中國民族管弦樂學會三弦專業學會第一、二、三屆副會長，天津市曲藝促進會副會長。韓寶利擅長伴奏京韻大鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓、単弦、天津時調等多種曲種，曾為駱玉笙、小嵐云、花小寶、新韻霞、趙玉明、趙學義、籍薇等天津市曲藝團幾代鼓曲演員擔任伴奏，并培養了大批優秀的中青年曲藝演員和曲藝三弦演奏者。曾獲得中國曲藝牡丹獎第三屆“音樂獎”、第八屆“節目獎”。
1976年，在文化部倡導下，韓寶利與鼓曲藝術家趙學義開始對梅花大鼓傳統唱腔加以改革、提升并創作新腔，同時從基礎開始，全方面培養青年演員，隨著《壯志凌云》《二泉映月》《黛玉葬花》《釵頭鳳》等曲目的成功，梅花大鼓的音改成功，形成了全新的曲藝音樂創作體系。此后，韓寶利的創作涉及不同流派的多個曲種，作品達三百余段，并著有《鼓曲音樂創作集》。從1986年起，韓寶利對斷檔多年的“五音換手聯彈”重新挖掘整理傳統技藝并豐富為“七音換手聯彈”。他還創作并演奏了三弦曲《梅花調》《樂亭調》，集中了三弦演奏中的高難度技巧，強化了欣賞性和藝術性，拓進和發展了三弦的演奏領域，享有當代“三弦圣手”的美譽。
三、天津曲藝三弦藝術的特點
（一）基本特征
天津曲藝伴奏所使用的三弦為北方曲藝大三弦、張絲弦。左手按音，右手用線將骨質假甲綁于右手食、拇二指撥弦演奏，音色剛健、明亮。天津曲藝中的三弦定弦主要“硬中弦”：“上、合、上”，即子弦與中弦為四度關系，中弦與老弦為五度關系，如梅花大鼓、樂亭大鼓、京韻大鼓等曲種都是用此定弦。此外，天津時調中三弦定弦為正調定弦“合、四、工”，即：子弦與中弦為五度關系，中弦與老弦為二度關系。三弦定弦時的調高主要是根據演唱者的嗓音高低加以調整。
天津曲藝三弦伴奏中常用的左手演奏技法有“搬”“粘”“揉”“滑”等，右手技法有“撮”“分”“掃”“扣”等。北方曲藝三弦藝術家白鳳巖在《怎樣彈三弦》一書中總結出了三弦彈奏的“三十二字法”，即“左手為合、定、拈、搬、滑、借、墊、捂;右手彈、挑、撮、扣、縮、寸、拍、垛;雙手合和為起、托、扶、補、掃、滾、拿、隨;無形的尺寸有剛、柔、陰、陽、遲、急、頓、垛?！蓖瑫r，每一種基礎的三弦彈奏技法又包含了各不相同的組合形式以及十分豐富的彈奏變化，如演奏者右手的基本技法——撮，其可分為短撮、長撮、捻撮、挑撮、灑撮、扣撮以及分撮等。
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曲藝三弦伴奏手法豐富，聲音明亮剛健，快慢兼備，主要為節奏烘托和隨腔伴奏。
①節奏烘托。采用固定的音型，有規律地不斷重復，與唱腔的樂句和咬字相對應，起到烘托、鋪墊的作用。
?、陔S腔伴奏。三弦采用彈奏旋律音，保持與唱腔音調基本一致的伴奏方式，起到襯托、幫腔的作用。
三弦在隨腔伴奏時也會根據唱腔的變化即興發揮。其基本規律為：唱簡伴繁，即伴奏在唱腔旋律基礎上加繁伴托，以增強唱腔的表現力;唱繁伴簡，即唱腔旋律較繁，伴奏則用簡化的方法，使唱腔突出;墊補空檔，即唱腔不間斷的延伸處，根據情緒需要，以伴奏作適當的墊補。
此外，曲藝音樂中還有純器樂部分，主要為鼓套和過板（或過門）。鼓套通常用來烘托氣氛、吸引觀眾、鎮靜現場;過板用來銜接樂曲中的段落，過度、轉換段落間不同的板式和調性。三弦演奏鼓套和過板在不同曲種、流派中都有各自比較固定的模式，經過歷代三弦琴師的加工和豐富，鼓套和過板音樂成為三弦琴師展示個人技巧和能力的重要部分。
其中，梅花大鼓的“過板音樂”最具代表性和觀賞性，其有極強的音樂性，主要有“上三番”“下三番”及“大過板”。梅花大鼓在保留了北板梅花調過板的板數和基礎音調的基礎上，逐漸發展為曲調優美、技巧高難、具有相對獨立性的器樂段落。演奏時速度由慢及快，慢時跌宕起伏，快時華麗熱烈，是梅花大鼓中具有藝術特色和必不可少的部分。由于其獨特且重要的演奏價值和藝術價值，梅花大鼓過板音樂在現今往往被編配作為器樂曲單獨演奏，更有一些三弦藝術家和作曲家，如蕭劍聲、談龍建、鮑元愷等，以梅花大鼓三弦過板音樂創作出一系列經典的三弦獨奏曲、室內樂重奏曲和三弦協奏曲。
四、結語
作為天津獨具特色的曲藝伴奏樂器，三弦藝術在天津有著良好的文化底蘊和群眾基礎，在天津地區流傳的、以三弦作為主奏樂器的曲種十分豐富，除上述天津時調、梅花大鼓和樂亭大鼓外，還有京韻大鼓、西河大鼓、單弦等。曲藝三弦藝術在韓永祿、盧成科、韓德榮、劉文有、祁鳳鳴、馬滌塵、韓寶利等一代又一代三弦藝術家的推動下，深深扎根于天津人民的文藝生活中。三弦與天津曲藝音樂的發展相輔相成，三弦是天津曲藝最不可或缺的一部分，而天津曲藝音樂的發展也推動著三弦演奏藝術的發展。目前，關于天津傳統三弦藝術的專著、論文、資料比較稀缺，根據天津三弦藝術風格創作和改編的三弦新作品較少。在國家對民族音樂發展的重視與投入逐年加大的環境下，民族音樂工作者越來越注重傳統文化的回歸，期望越來越多的學者和藝術家給予天津曲藝三弦傳統藝術更多的關注，其研究、傳承和運用對多重范圍的傳統文化藝術有著重要意義。
參考文獻
[1]傅定遠.論我國樂器仿唱藝術的源起、現狀與意義[J].人民音樂，2017.
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