張恨水的跨界樂評人身份和樂評
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摘要：張恨水是我國現代文學史上著名的章回小說家，也是一位新聞記者，作為一個非音樂界人士，卻發表了127篇體現音樂專業化、新聞記者視角、文學筆調的優秀樂評。從音樂學專業角度論述張恨水樂評的專業性、視角、內容范圍，可為我國音樂領域定義樂評人身份和樂評創作研究提供借鑒。
關鍵詞：張恨水;樂評;樂評人;跨界
中圖分類號：J603 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2019）02-0176-006
張恨水是我國現代文學史上著名的章回小說大家。一生創作120余部中長篇小說，另有大量詩詞、散文、劇本、隨筆等其他形式的文學作品，總字數達3000萬言，堪稱著作等身。張恨水多才多藝，琴棋書畫樣樣精通，尤為值得一提的是張恨水的音樂情結，用現代話來說就是學過戲、演過角、追過星、寫劇本、發評論，頗有成就。據謝家順教授編纂的《張恨水年譜》（安徽文藝出版社2014年7月版）統計，張恨水在報刊公開發表的樂評有127篇之多，篇幅雖短，確獨到精辟。曾專門撰文介紹京戲、川戲、黃梅戲、大鼓戲、倒七戲、粵曲、昆曲七個戲種。同時樂評寫作方向廣泛，有介紹戲曲基本知識、舞臺布置、觀眾體會、劇本內容、演員表演、如何看戲、中日戲劇比較、戲曲起源、戲曲發展趨勢、戲曲社會效應等等，這樣的經歷在小說界是少有的，在音樂界也算是資深前輩。但在他自己的回憶錄及親人友人對其評價中，張恨水一直強調自己終身的本職工作是新聞記者，這樣的身份跟西方樂評人的歷史傳統及我國現代很多資深樂評人不謀而合。對此，能否冠張恨水以樂評人身份、其樂評內容是否專、其影響價值如何？都是值得探究的問題。
一、樂評及跨界樂評人之概念
如何評價一個樂評人要看其樂評所體現的內容。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》闡釋“樂評”道：“通過言語或文字的媒介對音樂創作、演出、欣賞以及社會音樂生活褒貶、要求、評價、展望、回顧等進行評論。廣義上說一切與音樂有關的寫作;狹義上說人們對當下音樂表演與音樂創作的評論，強調近期的音樂活動?！盵1]一般來說，樂評人表述方式以“報刊式評論”最為常見，涉及音樂表演活動、音樂創作活動，更重要的是有主體的個性化思考，而良好的樂評具有欣賞性、進步性、科學性和權威性，對創作、演出、欣賞以及社會音樂生活起相當重要的影響。反之，誤解作品或主體意識偏激，也會產生消極、低俗等負面影響。
而如何評價樂評內容則要看樂評人的具體身份。西方自17世紀末第一份印刷報紙和其他期刊雜志陸續出版，以及隨之社會對音樂文化訴求的強烈渴望，報紙為此專門開設音樂評論欄——“職業樂評家”誕生。在發展至今的300多年中，西方從事樂評的主要有三類人，“最多的是報紙雜志中懂音樂的編輯和記者，另兩類人是兼做樂評的音樂家和音樂學家。”[2]而我國20世紀90年代的大眾（ 非專業） 音樂界才對“樂評人”有較多的關注，對其概念沒有給予嚴格的界定。資深樂評人金兆鈞率先在音樂評論學術會上多次表述：“中國的‘樂評人’有一個‘中國特色’ ，近20 年來，構成‘樂評人’ 主體的大多數并非音樂院校出身，而往往出自中文、新聞、法律等文科專業或其他專業。他們大多在新聞傳媒領域跑音樂口，所以近水樓臺先得月地成了樂評人?！盵3]為此樂評人的身份肯定和樂評內容專業與否，一直是我國音樂界頗有爭議的話題。與此同時，“跨界樂評人”、“學院派樂評人”、“社會樂評人”、“音樂評論人”、“音樂批評人”等新詞頻頻出現，以此配對備受爭議的身份和樂評，而對這些新詞的認可度褒貶不一，從我國學術角度來說，目前還處于研究論證狀態。
二、張恨水跨界樂評人身份與樂評內容之體現
?。ㄒ唬I音樂修養歷程
張恨水因機緣被堂兄介紹到“文明進化團”演戲。文明進化團是中國早期話?。ㄐ聞。┑穆殬I劇團，主要演繹文明戲，是在中西方文化碰撞下一種全新的舞臺藝術形式。該形式誕生是由于我國特殊的歷史背景，在封建社會瓦解的社會變革運動中，一些新思潮的文化人士提出“唯戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”[4]觀點，希望通過舞臺藝術來宣傳革命。為此20世紀初期，上海伶界一些激進的藝人和留學文化青年對我國傳統戲曲進行改良實踐，呼吁戲曲藝人學習西方戲劇，該劇團就此誕生，名聲大噪，為我國日后培養了一批優秀藝術人士，很多都成為杰出的藝術名家。
張恨水加入此團時，沒有任何藝術表演才能，因文筆好，所以主要工作是給劇團寫說明書和宣傳單，這算是張恨水先生早期的一種樂評形式了。所謂近朱者赤，近墨者黑，在這樣的藝術環境待久了，自然也學習到了許多專業藝術表演技能，在劇團中登臺幾回小生，還演過《賣油郎獨占花魁》的小生主角，都得到團內專業人士的肯定。雖然他自認為是胡鬧，可在日后的二、三十年代擔任北平《世界日報》《世界晚報》副刊編輯時，“先后三次登臺演出震撼了北平新聞界人士，成為當時各家報紙的爆炸性新聞。”[5]除此之外，張恨水在劇團也學會了胡琴、月琴、洞簫一些樂器，雖然自我評價技藝不精，確因受到我國現代民族音樂宗師劉天華親身教導而感自豪。在張伍《回憶父親張恨水先生》一書中，子女們給予張恨水樂器技能評價是：“按圖索驥，不會錯，尺寸、節奏都對，該拖腔的地方，一定不忘‘墊頭’，真是怪事?！盵6]
此外，張恨水身邊強大的藝術朋友圈不得不提。三年的劇團生涯接觸到大量的本土和留洋藝術名家并與他們走南闖北，如著名話劇藝術家李君磐、戲劇教育家陳大悲、電影理論家徐卓呆、我國第一代電影明星錢化佛、現代民族音樂宗師劉天華和當時一些曲藝表演精通人士。其中李君磐先生是當時“進化團”的負責人，特別看重張恨水的文采，“張恨水自己對李君磐先生一直以師事之，執弟子禮甚恭”[7]52，離開劇團后一直與李先生保持書信來往，交流藝術感悟。在之后的報刊生涯中，因跑新聞的需要，接觸社會各個階層，也結交了很多藝術大師，如曲學大師吳梅、散曲作家盧前等，經常在一起研究元曲、度曲和演唱。甚至張恨水的第三任妻子周南也是在二人共同演藝一場京劇中結識并相愛，其妻歌聲在學生時代頗有享名，并專門拜師過著名的京劇表演藝術家雪艷琴。 ?。ǘ﹫罂殬I化的樂評撰寫
1918年，張恨水從蕪湖《皖江日報》開始步入新聞界，并以此為終身職業近三十年，期間擔任過蕪湖、北京、上海、重慶、南京等地報刊副刊主編，形成了自己獨到的編輯思想，在業界和社會產生較大影響而引起廣泛關注，這種成功主要來自對報刊質量的把握和自身文學作品創作的精彩。樂評是張恨水眾多作品的一個類型，主要源自對音樂藝術的喜愛和人生中因機緣學習專業音樂經歷。正因如此，我們才能看到他在報刊中發表其所處年代的人們對當下音樂表演、音樂創作、音樂欣賞、音樂社會活動以及張恨水自己所觀、所感、所悟。
1.報刊式樂評的專業性
張恨水具有過硬的報刊新聞專業素養，其促成主要來自兩方面：第一，源自個人的職業信念和職業道德，張恨水從踏入新聞界的第一天起，就抱定“不說謊言、說真話，要為民而鳴的宗旨”。[7]74第二，源自職業的多年實踐，在早期職業生涯中，由于報社自身條件欠缺，張恨水不得不身兼數職，從事新聞記者采訪、校對、外勤、內勤、編輯、總編等，造就了扎實的報刊新聞專業知識和過人的編報才能，贏得了新聞界“全能報人”的美譽。由此可見，張恨水的樂評以新聞記者的眼光，報紙副刊文字獨有的筆調，將音樂藝術活動的本質、模式、表現及社會影響，通過文字資料再次向大眾傳播、展示與宣傳所體現的專業性是毋庸置疑的。
2.報刊式樂評特點
張恨水很好地運用了自身音樂修養和報刊新聞專業要素，其樂評體現了以下幾個特點：
第一，準確的相關音樂術語。張恨水的樂評有很多地方戲曲和民間小調歌謠，宏觀上每個大曲種到小調的分類、演唱中所使用的各種曲牌、何種樂器伴奏及演奏方式，微觀上至作品演唱使用的方言念白，演員的肢體動作和音樂的音符等，都有用準確的術語表達。如，《大鼓書》：“大鼓書，種類甚多，有文明單弦，河北大鼓、天津大鼓、梨花大鼓、快書?！盵8]《學曲入門》：“制曲更須辯五聲，五音維何，宮商角徵羽是。宮商角徵羽者，即皮黃中之公尺上四合也?！盵9]
第二，具有歷史依據的音樂解釋。對戲曲形式的來源、戲曲劇本內容真實與否、表演形式對錯、演唱方式和伴奏音樂缺憾等情況，張恨水都會引用可信的資料來解說或驗證。如川戲《帝王珠》：“在川戲臺上，遇到一出《帝王珠》，被考到了，一直到現在，無法知故事的出處。我們查遍《元史》，并無此事。而懂川戲的人說，那個年輕皇帝是鐵木耳，當是元成祖……但這分明不是太后，與鐵木耳無關，和劇情又不同了……清末，漢人多用金元故事以譏諷朝廷，這或者是一例子。”[10]《舊劇中的琴與簫》：“簫，大家認為是現時所吹的簫管。所以浣紗記的伍子胥，他就是拿一管洞簫上場。吹的時候，場面上用笛子代……我們知道簫管的聲音很婉轉，以笛代，根本不行。而且伍大夫當日吳市乞食所吹的簫，并不是現在的簫管，乃是排簫。排簫是許多竹管列成一排，捧著吹?！盵11]
第三，音樂評述的在場性。張恨水還有一些相關現場音樂的樂評，客觀真實地評述了現場的舞臺模式、演員表演狀態、觀眾氛圍和具體的表演劇目類型等，給即使沒有看過現場的讀者，也能通過文字體會和感受到現場音樂表演的狀態。如《華樂園》：“園子翻造，可以容納一千人以上，……和老戲院不同之點，他臺上沒有大柱子，包廂樓上，分兩層，也沒有柱子，看戲的人眼前少了一椿厭物而已?！盵12]《墊戲》：“臺下人亦知其在混場，談話者談話，吃東西者吃東西，故每及墊戲上場，戲院中鬧成一團糟?！盵13]
第四，多元化的視覺眼光。張恨水的樂評是面對廣大的報刊閱讀者的，在樂評觀點的呈現中，有以普通觀眾的視角、音樂教師的視角、專業音樂理論學術的視角、音樂審美的視角、音樂社會影響的視角等，滿足各階層報刊閱讀者的需求。普通觀眾的視角如《這音樂月是中國的還是德國的》：“音樂月到了，節目揭出來宣傳唱的是《浮士德》（德國名劇），奏的是貝多芬（德國名音樂家）洋氣是那樣充足。這是中國的音樂月呢？還是德國音樂月呢？”[14]審美視角如《劉天華先生雅奏記》：“但覺婉轉動人凄涼欲絕，果然畢竟天上豈復人間。”[15]音樂教師視角如《說慢板胡琴過門》“皮簧之胡琴，若昆曲之笛，唱與樂器，相互成悅耳之音……愚以胡琴過門，不過調和音節，及令歌者稍一換氣，實無拖長之必要?！盵16]音樂社會影響視角如《藝術家的態度》：“一個藝術家的態度和他藝術生命有莫大的關系。所以藝術要修到爐火純青的時候，不能不加以身心上的修養……還有些人，在藝術界，略有些小名，便把眼睛生在頭頂上，這實在是錯誤?！盵17]《黃梅戲》：“黃梅戲變到現在，可以說是大眾愛好的戲劇，戲劇跟著大眾走，越發有進步了。”[18]
?。ㄈ吩u與小說創作的融合
樂評只是將一個對象進行評論與探討，在篇幅的拓展上比較局限單一，張恨水沒有將自己喜愛的音樂作為獨立體，只進行報刊式樂評呈現，而是很好地融入到自己的小說創作中。在張恨水的小說中有很多涉及舞廳歌女、戲子、演員的人物描寫，對每一次人物出場的服飾造型、舞臺環境、表演劇目、表演形式、樂器搭配、觀眾反應等都有精細的描述。在小說中，張恨水創作了一個音樂環境、上演了一場音樂活動表演、欣賞了音樂經典劇目、感慨了音樂審美心態，美化了音樂人物形象，呈現了惟妙惟肖的小說中的樂評。這里以張恨水一部經典小說《啼笑因緣》為例，試作具體分析。
第一，賦予了優美而形象生動的文學藝術語言
第一回，“豪語感風塵傾囊買醉，哀音動弦索滿座悲秋”[19]1，這是小說第一章的標題，短短的十八個字就體現了音樂的環境場景、音樂的表現形式、聽眾的心情及氛圍。讓讀者在一開始就進入了小說所塑造的形象而生動的氛圍中。這樣的標題文后還有多處，如第八回，“謝舞有深心請看繡履，行歌增別恨撥斷離弦”[19]113 ，第二十一回，“艷舞媚華筵名姝遁世，寒宵飛彈雨魔窟逃生”[19]322等。文中具體描繪也同樣如此，如，“當下這個彈三弦子的便伴著姑娘唱起來，那個三弦子一個字一個字，彈的十分凄楚，那姑娘垂下了她的目光，慢慢的向下唱……她唱到末一句，拖了很長的尾音，目光確在那深深的睫毛里向家樹一轉。家樹先還不曾料到這姑娘對自己有什么意思，現在由她這一句唱上看來，好像對自己說話一般，不由得心里一動?！盵19]15這段文字描繪字數也不是很多，卻包含了大量和音樂相關的信息元素，張恨水用簡單優美、形象生動的文學藝術語言向讀者展示了一唱一合的音樂表演形式，樂曲伴奏者的演奏狀態及功底，演唱者的表演狀態、神情、互動及唱功，聽眾的反應。 第二，富有戲劇故事色彩的評論風格
小說本身就具有戲劇性和故事性色彩的特點，將樂評與小說融合，同時又體現這一特點，無疑讓樂評別具風格。如，“鳳喜臉望著家樹，懷里抱了月琴，十指齊動，只管彈著。家樹向來喜歡聽這出戲，歌的腔味，也曾揣摩，就情不自禁地合著月琴唱起來。只唱得第三句‘騅不逝兮可奈何’，一個‘何’字未完，只聽得‘硼’的一聲，月琴弦子斷了。鳳喜‘哎呀’了一聲，抱著月琴望著人發了呆。家樹笑道：‘你本來把弦子上得太緊了，不要緊的。’”[19]128這段描繪中，呈現了音樂環境、演奏樂器、演唱內容、演奏者狀態，演奏者與聽眾的互動、聽眾反映及評價。這些內容從文字表面上看是一個表述很細膩的綜合性樂評，實則卻體現了男女主人物之間的感情發展狀態、交流方式及人物性格，樂評不再是簡單的評論，而是構建和促進了小說戲劇性、故事性實物發展，形成了別樣色彩風格，這也展現了張恨水高超的文學創作功底。
第三，預留給讀者真實感觀的空間
張恨水在小說中塑造的音樂環境和氛圍，與其所屬時代的實際音樂環境相比，基本屬于寫實的狀態。如，“那個彈三弦子的，在身邊的一個藍布袋里抽出兩根鼓棍，一副拍板，交給那姑娘，姑娘接了鼓棍，還未曾打鼓一下，早就有七八個人圍將上來觀看?！盵19]15這個場景一看就是描寫街邊京韻大鼓的狀況，作為北方的讀者來說，馬上就能體會和感受到日常的音樂娛樂狀態，甚至能引發一些自己曾經參與這個場景所發生其他事物的聯想。再如，“音樂臺上，奏起胡拉舞的調子，何麗娜就舞起來。這種草裙舞，舞起來，由下向上，身子成一個橫波浪式，兩只手臂和著身子的波浪，上下左右的伸屈;頭和眼光，也是那樣流動著……慣于跳舞的人，看到還罷了，沈國英看了，目定口呆，作聲不得。舞了一陣，何麗娜將手一揚，樂已止了，她笑著向大家道：‘快樂不快樂？’大家一齊應道：‘快樂，快樂！’”[19]328這個場景的描述，屬于當時年代上流社會圈的西洋娛樂聚會，能真實接觸這樣場景的讀者并不多，張恨水用形象生動的語言向讀者描繪了音樂環境、表演形式和狀態、互動及觀眾感受，塑造了很強的畫面感，讓讀者很快地進入場景的聯想狀態。
除《啼笑因緣》外，張恨水其他章回小說作品，如《夜深沉》以曲牌體作為書名，將男女主人公的悲歡離合置于這段京胡曲旋律的意境中;《滿江紅》男女主人公源于歌聲相見、相戀、相離，最終夢里尋歌;《歡喜冤家》女主人公放棄音樂舞臺，回歸平凡樸實生活，然因生活現實所迫，最終無奈回歸音樂舞臺;《金粉世家》音樂是小說中眾多人物交流最頻繁的模式，也是小說中眾多情節與氣氛的調節、烘托和升華等等，都為小說中樂評的創作和融入提供了空間和聯想，同時也基本具備上述三個特點。由此可見，樂評與小說創作的融合是張恨水成功的創作實踐。
三、張恨水跨界樂評人身份與樂評之界定
通過以上對張恨水樂評人身份與樂評內容體現的分析，就其樂評作品來說，報刊式樂評完全符合《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中所解釋的定義，涉及范圍廣，有自我思考，注重報刊式規范要求;而樂評與小說的創作融合是張恨水自我較高文學能力的體現和創新，賦予了樂評新的發展空間，拓展了樂評的聯想意識，這是在以寫實為基礎的報刊式樂評上一個精神領域和審美意境的跨越，這一點也是張恨水區別于其他報刊樂評人的重要獨特性。就其樂評人身份來說，張恨水本身具備了一定的專業音樂素養、廣博的文學素養、開闊的視野及思維能力和客觀的理性態度。相對于西方樂評人的定義，張恨水是合格的報紙雜志中懂音樂的編輯和記者;而相對于我國樂評人的定義，從其自身專業角度看，擁有新聞專業和文學專業兩大學科，同時又具備基礎音樂專業知識，可謂橫跨三界，樂評人身份顯而易見。就以上特征而言，稱呼其為“跨界樂評人”更為合適。
與此同時，還要注意一點，張恨水報刊式樂評中大部分內容傾向于戲曲藝術范圍。據相關報刊戲劇史料研究，“在我國晚清時期報刊中對戲曲評論非常興盛，一是報館主筆是文人出身又是戲迷票友;二是對清末民初報人而言，聽戲是他們主要娛樂方式;三是梨園子弟爭相趨重主筆們，以求一經品評，聲價百倍?！盵20]在這些報刊中戲曲的評論常稱為“劇評”或“戲評”，寫評論的文人稱為“劇評人”或“戲劇評論人”。為此，能否稱張恨水為“劇評人”或“戲劇評論人”也是較為值得關注的問題。這里可以試做分析比較，從報刊辦報理念來說，晚清時期部分報刊因滿足民眾對戲曲信息的需求，整個報刊為戲曲服務，有些發展為戲曲專報或?？?，版面充沛、內容翔實。張恨水所負責編輯撰寫的報刊，內容廣泛，涉及社會生活各個方面。有關戲曲樂評只屬于報刊中副刊里面的一個文藝專欄，版面、字數、內容都受到規格的限制，同時文藝專欄里也不一定必須是有關戲曲的題材;從評論內容看，晚清時期報刊所刊登的都是與戲曲相關的各種題材。張恨水除了報刊式相關戲劇樂評題材，還有地方民歌、新民歌、民族樂器、西方音樂哲學及有聲電影等評論，題材廣泛，內容豐富;從戲劇評論功用看，二者都有宣傳、普及、廣告、議論、批評元素，但張恨水則將戲曲樂評融入小說創作，進行二次藝術升華。由此可見，以“劇評人”或“戲劇評論人”稱呼張恨水具有局限性，針對專門的報刊戲曲評論沒有問題，但從宏觀角度來看，“跨界樂評人”的稱呼更為全面。
四、張恨水跨界樂評人身份與樂評之評價
對于一個事物的評價需要從多方面看待它的根本性、可能性和意外性，才能全面了解事物并對其作出準確的價值判斷和影響評估。張恨水跨界樂評人身份與樂評之評價的根本性體現在專業上，其本身具備扎實的新聞和文學專業功底，同時兼備基礎牢固的音樂知識，才讓樂評從專業評判上無可挑剔，符合各專業基本內容規范要求;而評價的可能性則體現在視角上，因身具三個學科的專業知識，才有三種專業視角的方向性，豐富了樂評多種視角下的內容;最后樂評的意外性則體現在文學上，因前兩個條件在文學上產生了思想火花的碰撞，碰撞的火花在文學上得到燦爛的綻放和精彩的升華，使樂評提升了物理空間和精神境界。 當然事物也存在兩面性，評價與價值判斷和影響評估也存在著對立的隱患。在專業的根本性上，因具備三個學科的專業知識，樂評傾向哪一種專業，或三種都均勻兼備，都將會影響樂評的專業程度及樂評的種類歸屬問題;在視角的可能性上，也因具備三個學科的專業知識，導致視角的傾斜、不均勻、混亂，而影響樂評質量和接受理解;在文學的意外性上，更因前兩種潛在的不確定和不穩定因素，導致樂評方向的迷失。
因此，對張恨水跨界樂評人身份與樂評之評價，需要我們理性、客觀、科學地從多方面和事物兩面性的角度去審視、分析其定位的宏觀層面及微觀層面，這樣才能準確評估張恨水跨界樂評人身份的合理性和獨特性，更能準確評估張恨水樂評的社會性和價值性，從而為我國音樂專業樂評人身份和樂評理論框架夯實基礎，為實踐提供經驗。
綜上所述，張恨水是一位具有音樂專業化理論基礎、新聞記者視角、文學小說家筆調的樂評人。對一個非音樂家身份，而是小說家、新聞報刊記者身份的張恨水先生來說，在很多方面都和我國現代樂評人尷尬的處境極為相似。然而因時代的不同，讓我們忽略了張恨水跨界樂評人身份與樂評之價值的根本性、可能性和意外性，通過解讀和研究這樣一位具有社會廣泛高度認可的名家樂評的專業性、視角、內容范圍，無疑可以給我國音樂領域定義樂評人身份和樂評寫作提供了很好的借鑒。
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