我國學前兒童戲劇教育的癥結與發展趨勢
來源:用戶上傳
作者:
【摘要】本研究通過分析相關案例，發現我國學前兒童戲劇教育存在劇本中心、語言本源、鏡框式舞臺和教師排戲等癥結。未來我國學前兒童戲劇教育將沿角色中心、身體本源、生長環境劇場和教師入戲的趨勢發展。這可為相關理論與實踐工作者提供一定啟示。
【關鍵詞】學前兒童戲劇教育;角色中心;身體本源;生長環境劇場;教師入戲
【中圖分類號】G612 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-4604（2019）1/2-0026-03
學術界關于戲劇教育（Drama Education）這一概念的界定一般基于兩種取向：工具論與本質論。前者以戲劇作為教與學的媒介，后者則強調戲劇藝術的本體性。循著這兩種取向，我國學前兒童戲劇教育開始了諸如舞臺戲劇表演、戲劇綜合課程、戲劇主題活動及開放性劇場等多種實踐探索。本研究擬借助相關案例，分析我國學前兒童戲劇教育的癥結與發展趨勢，以期為相關理論與實踐工作者提供啟示。
一、從劇本中心到角色中心
1.劇本中心
案例1：
在《新龜兔賽跑》一劇中，烏龜爸爸和兔子媽媽帶著自己的孩子來參加跑步比賽。比賽中途，啦啦隊隊員小貓不慎落水。她的呼救聲引起了小兔子的注意，小兔子把小貓救上了岸。當小兔子返回賽道時，小烏龜早已不見蹤影。最終，小兔子輸了比賽。兔媽媽氣急敗壞地沖上前來訓斥小兔子，小兔子先是低著頭，接著拽著兔媽媽的尾巴，一副手足無措的樣子。直到小貓前來道出原委，兔媽媽才恍然大悟。
劇本中心因其有“本”可依、簡單易行，長期、普遍地存在于學前兒童戲劇教育實踐中。但由劇本中心帶來的情節上的預設性很大程度上限制了兒童作為演員的能動性。在上述案例中，多處情節轉換存在生硬之嫌，如小兔子面對兔媽媽的質問而未作辯解及小貓無故落水又不合邏輯地出現在兔媽媽面前等。而兒童的表演始終只能循著劇本進行。當小兔子因輸了比賽而被兔媽媽訓斥時，戲劇沖突即將達到高潮。小兔子輸掉比賽的原因借由小貓之口說出，顯然是為了延宕沖突，但這一安排卻有悖角色本身的行動邏輯。此外，為了順應劇本情節走向，完成一出完整劇目的表演，兒童需反復排練。這會影響他們在劇場演出階段的投入狀態。例如，上述案例中扮演小烏龜的兒童對贏得比賽沒有露出絲毫欣喜之情，只是機械地舉起手，擺出勝利的姿勢。
2.角色中心
相較于劇本中心，角色中心更強調角色體驗與表達，由角色互動推進情節發展。角色中心順應了兒童象征性游戲的發展規律。在假裝游戲—角色游戲—戲劇性游戲這一發展序列中，兒童從動作假裝，逐步發展到從“我”進入“非我”的角色，而戲劇性情節則由角色互動生發而來。
以中班戲劇主題活動“大樹和小鳥”為例?；顒拥谝浑A段是“我愿意（喜歡）扮演哪個角色”。在該階段，兒童基于已有經驗，借助身體動作或配合相應裝扮材料，再現角色的外部形態，如一棵樹冠如傘的大樹、一只飛來飛去的小鳥、一個偷偷摸摸的砍樹人等。第二階段是“這個角色是誰”。在該階段，兒童需進一步了解角色的年齡、性別、典型動作、家庭成員、職業、愛好、性格等。教師可幫助兒童以輪廓圖的方式理解角色特征。第三階段是“這個角色與其他角色的關系如何”。在該階段，兒童需基于角色的行動線索把握角色間的關系，如陌生與熟悉、敵對與友好等。該階段可采用“坐針氈”的教學策略，即扮演某一角色的演員坐在大家面前，接受大家以角色或非角色的身份提問。例如，當“砍樹人”“坐針氈”時，其他人可以問：你為什么要砍樹？你有孩子嗎？你喜歡自己的孩子嗎？如果你因砍樹被抓，你的孩子知道后還會喜歡你嗎？由此，砍樹人與大樹間的關系逐漸明晰起來，且角色間的關系走向也預示了情節的發展。
二、從語言本源到身體本源
1.語言本源
案例2：
在排練《白雪公主》時，扮演白雪公主的兒童A將“毒蘋果”攥在手里，卻一時忘了詞，遂將目光轉向教師?！疤O果真香啊，一定很好吃！”教師立即提示，并讓兒童重復跟念，直至其流暢掌握。
在上述案例中，“蘋果真香啊”這句臺詞與“毒蘋果”的實質構成對比，且承擔著為后續情節埋下伏筆的功能。但如案例所示，兒童因忘記臺詞，無法獨立完成戲劇任務。受心理發展水平及語言表達能力的限制，兒童在賦予臺詞表現性及關注語言節奏等方面均未發展成熟。若教師一味提醒、示意，甚至開口幫忙，兒童便成了臺詞復述機器，久而久之便會喪失對表演的興趣。此外，諸如事先錄制角色臺詞，供兒童在演出時跟念等現象，也屬以語言為本源的戲劇教育，無助于兒童體驗角色感受。
2.身體本源
20世紀后半葉，身體戲劇興起，旨在批判文本中心主義，反思語言在劇場中的獨尊地位。〔1〕代表人物是法國戲劇家阿爾托。他呼吁戲劇回歸身體本源，倡導“身體就是劇場”?！?〕又如波蘭戲劇家格洛托夫斯基，他倡導“質樸戲劇”，力圖將戲劇還原為身體表演與身體精神?！?〕以上均體現出戲劇家們對戲劇本源的探索。脫胎于宗教祭祀禮儀的戲劇自誕生之初便蘊含豐富的身體意味。隨著文明的發展，戲劇的文學審美特性才逐步被確認。學前兒童戲劇教育應循著這一歷史發展脈絡，重視身體本身的敘事和表意功能。當然，這一功能的有效發揮需借助特定情境、音樂等外在因素的支持，以使無序的身體動作被納入特定敘事框架內。如，要表現小魚富于變化的身體姿態，教師可借助鯊魚進攻的音樂，引導兒童想象小魚在逃跑時的身體動作及其在穿過高大堅硬的礁石、彎彎曲曲的珊瑚、密密麻麻的水草時身體姿態的變化。此外，合適的音樂有助于賦予身體以節奏，推動情節的變化。音樂中時值的長短變化、節拍的強弱對比、旋律的重復與休止等，均有助于兒童進行身體表現。
值得一提的是，受特定認知發展階段的限制，兒童身體的入戲與出戲通常并不涇渭分明，因而導致其角色堅持性不夠。教師應對此予以接納，盡可能由兒童自己控制表演節奏，逐步培養兒童身體的自律性和在劇場中的主體性。 三、從鏡框式舞臺到生長環境劇場
1.鏡框式舞臺
案例3：
在《小兔乖乖》一劇中，兔媽媽挎著菜籃準備出門。當她站在門口跟小兔子告別時，大灰狼正躲在大樹后面，偷偷地跟著兔媽媽學唱歌。這時，坐在臺下的小觀眾按捺不住了?！按蠡依窃诖髽浜竺?！”他們叫道。當大灰狼一邊敲門，一邊捏著鼻子模仿兔媽媽的聲音唱歌時，紅眼睛、短尾巴和長耳朵在門內并排站著。而當大灰狼把尾巴伸進門內時，三只小兔子慌亂地轉過身去，擠作一團。“是大灰狼，關門，快關門！”臺下的小觀眾大聲嚷道。有些甚至想上臺來幫忙，被教師制止后方才坐下。
鏡框式舞臺試圖以看不見的“第四堵墻”區隔演員與觀眾，以營造演出空間的“真實性”。但如上述案例所呈現的，作為觀眾的兒童并不能遵守“第四堵墻”所暗含的假定性契約，尤其在戲劇沖突高潮部分，甚至想沖進表演區，幫助小兔子趕走大灰狼。而扮演小兔子的三名兒童在表演時出現的背對觀眾的情形，也表明其尚未形成觀眾意識。如蓋文·伯頓（Gavin Bolton）所言，低幼兒童基本未形成具有觀眾意識的表演模式。此外，因為鏡框式舞臺儀式化的布景及對舞臺效果的內在規定，所以演員的走位、站位通常相對固定。這種高結構化的演出形式不利于兒童自我經驗的生長。
2.生長環境劇場
20世紀60年代，美國戲劇人類學家謝克納提出了“環境劇場”這一概念，意在顛覆傳統的觀演關系，突破原本單一、封閉式的劇場空間設計理念。本研究中的“生長環境劇場”即是借鑒這一概念，指由教師與兒童持續建構的、包含若干場景的戲劇演出空間。伴隨空間及材料的持續更新，原本平面、單一的舞臺布景呈現出立體與多元性。例如，《想吃蘋果的鼠小弟》包含老鼠的家、蘋果樹下等2個場景，《老鼠嫁女》包含美叮當閨房、阿郎的家、森林里、迎親之路等4個場景。兒童可以自主選擇場景開展戲劇性游戲，且他在某一場景中的走位、站位只需合理及有助于角色互動即可。在一定的規則框架內，兒童可以自由切換演員和觀眾兩種身份，具備一定領導力的“聯絡員”則在其中起協調作用?？梢姡L環境劇場實質是為兒童創設開放的表演情境，由演員與觀眾的直接互動生長出一定的戲劇作品。
四、從教師排戲到教師入戲
1.教師排戲
案例4：
在《西游記》一劇選角時，兒童B終于如愿以償，選上了孫悟空一角。而后一個多月的排練中，教師針對孫悟空這一角色的動作、表情、臺詞等都作了詳細指導。而就在正式演出前一天晚上，B向媽媽表示自己不想演了，并說：“早知道演孫悟空這么麻煩，我就不選這個角色了！”
在上述案例中，教師就角色呈現方式，包括動作、表情、臺詞等均作出了詳細規定。排戲過程之艱辛自不必贅述，而結果則是導致兒童喪失了原本對角色的認同及對表演的興趣。教師以導演身份介入兒童的表演，以示范性指導替代兒童自身基于角色認同創作角色的經驗，勢必造成表演上的千篇一律。這名原本非常想扮演孫悟空的兒童，經程式化的排練后，并未能進一步加深對角色的認同，深化對角色內涵的理解，反而視孫悟空為“麻煩”的角色。戲劇教育旨在豐富兒童審美感受與促進兒童自我表達的目標在教師的辛勤付出中成了一場徒勞無功的努力。
2.教師入戲
教師入戲，即教師在戲劇中扮演某一角色，是規避教師主導、排戲艱難的有效教學策略。該策略賦予教師一定戲劇任務，協助兒童更好地理解角色。當兒童缺乏相關角色經驗時，教師可通過扮演較高地位的角色，如媽媽、國王、砍樹人等，為兒童搭建發展支架。例如，在《格尼耶》一劇中，爸爸帶著孩子們來到河邊，只見漁夫（教師扮演）正坐在河邊小心翼翼地將魚餌掛在釣鉤上，安靜、耐心地等待魚上鉤。不多時，只見魚漂直線下沉，漁夫便用力揚起釣竿，把捕獲的大魚放進魚簍。目睹了這一幕，爸爸和孩子們便也學著漁夫的模樣釣起魚來。在這一過程中，兒童并非單純照搬教師的表演，而是基于自我經驗進行二次創作。其間仍需教師細心觀察，并作進一步引導。而當兒童具備一定的戲劇經驗后，教師便可逐步出戲，給予兒童自我創作的空間。教師與兒童間的這種互生關系，有助于豐富表演細節，助推角色發展，達成戲劇創作過程中教師主導與兒童自主間的平衡。
參考文獻：
〔1〕周夏奏.特佐普羅斯的身體戲劇思想〔J〕.戲劇藝術，2015，（2）：88-96.
〔2〕唐華軍，易軍.戲劇演員“身體”的研究理論與實踐探索〔J〕.芒種，2013，（18）：241-242.
〔3〕梁燕麗.從劇場到后劇場：格洛托夫斯基的戲劇觀念和方法〔J〕.國外文學，2012，（2）：50-58.
轉載注明來源:http://www.hailuomaifang.com/9/view-14828749.htm
