多視域下音樂類非遺保護與傳承教育研究初探
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摘 要：本文從非遺語境下、歷史語境、文化自覺角度等多方面對傳統音樂的保護進行研究，思考如何從音樂教學中既保留非物質文化的“形”，又能留住民族傳統文化的“神”。從傳統民族民間音樂與音樂教育的關系、當今傳統音樂教學模式等方面出發，探索學生對非遺文化的接觸、感受傳統音樂的魅力，促進音樂教育中對傳統文化的認同，從而對音樂類非遺的傳承與保護達到高度融合，培養民族非物質文化“活的傳人”，從根本上建立起非遺的“再生機制”。
關鍵詞：非遺音樂保護;現狀分析;傳承教育研究
中圖分類號：J602 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2019）05-0092-04
我國是多民族國家，民間傳統音樂源遠流長，豐富多彩。2005年國家出臺了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，要求高校充分發揮學術機構的作用，建立有效、科學的非遺傳承機制，與當地相關單位共同開展保護工作。因此，作為非遺保護和傳承重點基地的高校及音樂院校，應加強民族民間傳統音樂文化在學校的宣傳，提高學生對傳統民族音樂文化的傳承意識。筆者從當前學科視野出發，依據歷史學、社會學、人類學、教育學、哲學等多方面理論觀點，將傳統民族民間音樂的保護從歷史視域、非遺視域和美育視域三個維度進行分析，探索如何在保護的前提下做進一步的教育傳承研究。
一、多視域下的音樂類非遺保護研究
作為對非物質文化遺產傳承的教育研究雖然是一個新的概念范疇，但國內外學術界對于非物質文化傳承的教育研究早已開始，他們把目光更多集中在通過音樂教育對非遺進行動態的保護，并在音樂創作中做了不少嘗試，期望以審美的眼光將這些優秀傳統民族民間音樂弘揚光大。
（一）歷史視域下對傳統文化的保護
1.西方學者對傳統文化的保護研究
1875年，意大利的喬賽普·皮特里出版了《西西里童話和民間故事集》;1926年，俄羅斯民俗學家阿扎妥夫斯基出版了《西伯利亞的女故事家》。這些民間故事傳承教育的方法，影響了日本的民俗學研究。1922年，日本民俗學家佐佐木善喜出版了《江刺郡昔話》，這是日本從民間故事傳承人口中采錄故事專集的開端。美國學者通過對荷馬史詩的研究，形成了帕里—洛德的口頭程式理論。
2.音樂教育家對民族音樂文化的保護
1917年匈牙利音樂教育家柯達伊出版《匈牙利民族音樂中的五聲音階》，作者分析了匈牙利民族音樂五聲音階特征并提出相關理論;1925年后，他深入研究學校對學生的情感培養和審美教育，提出“柯達伊教學法”的教育理論。1924年德國音樂教育家奧爾夫編寫了《教學作品》，創建兒童音樂教學體系;1950—1954年奧爾夫出版了五卷本《學校音樂》，強調“訴諸感性、回歸人本，從本土文化出發”的理念。
3.國內高校音樂類非遺的保護研究
2002年10月22日—23日“中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會”在中央美術學院舉行。隨后出版了《交流與協作——中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會文集》。文集主要集中在以下兩個方面：一是通過教育提高非遺保護的“文化自覺”意識;二是重視學校教育與非遺傳承的重要作用。
田青是國內高校藝術教育工作中較早研究音樂類非遺的學者，其專著《音樂類非物質文化遺產保護的理論和實踐——個案調查與研究》收錄了內蒙古地區、江西盂戲聲腔、西安鼓樂等音樂類非物質文化遺產保護的調查報告[1]。李妮娜在《對蒙古族呼麥藝術傳承與保護的思考》中呼吁對呼麥采取行之有效的保護措施，使其在藝術多元化、國際化發展的新時期中保留民族特色[2];蘇日娜在《蒙古族與匈牙利民族間的音樂文化共性》中通過追溯歷史淵源，提出對音樂文化傳承延續重要性的考慮;王芳雷、孟醒在《科爾沁敘事民歌在內蒙古動畫創作中的資源優勢》中從分析國家級非物質文化遺產科爾沁敘事民歌及其特點入手，提出了自己獨到的思考和研究。
（二）非遺視域下音樂教育對非遺的保護
1.音樂教育對非遺的動態保護
教育與文化的關系密切，音樂教育與音樂文化同樣關系密切[3]。音樂類非物質文化遺產作為民間間傳統音樂文化，在保護方面主要分為靜態保護和動態保護兩類。靜態保護方面，我國已將民歌、民族民間器樂曲、曲藝音樂、戲曲音樂等四大民族音樂《集成》志書編纂并完成。動態保護方面，高校音樂教育的傳承對音樂文化遺產的保護扮演著重要的角色。
2.民間音樂素材在音樂教育中的運用
隨著中國經濟的發展，很多作曲家致力于探索創作作品與民族化相結合進行創作的音樂途徑。如上世紀作曲家瞿維創作的鋼琴曲《花鼓》，選用了安徽民歌《鳳陽花鼓》和江蘇民歌《茉莉花》為表現主題和創作基調，充滿了濃郁的生活氣息和鮮明的民族風格[4]。在高校音樂專業的學科教學體系來看，鋼琴、聲樂等基礎課程是一門涵蓋樂理、曲式、和聲等其他音樂專業課程的綜合性實踐學科。從民族民間文化傳承來看，若能在音樂教育中充分利用本土音樂作為教學素材，使學生接觸和感受音樂文化遺產，讓音樂文化遺產在音樂教育傳承中得以存續并發揚光大。
（三）美育視域下以審美為主的理念對傳統音樂的保護
1.中西方美育思想融合對傳統音樂的保護
自18、19世紀音樂美學和音樂美育思想在西方相繼出現并得到推廣以來，音樂、藝術審美的理論逐漸得到確立，以審美為核心的價值取向奠定了美學理論和美育的思想基礎并廣泛用于音樂教育實踐[5]。另一方面，學堂樂歌作為我國開展現代科學教育文化初期所創辦的新式學堂，在其引進西方先進教育體制，引用歐美音樂的歌曲來進行填詞同時，也有以我國民族音調填詞的歌曲。這些創作，雖數量不多且處于中國近代音樂文化的起步階段，但它是當時學者們在深受維新運動和維新思想的影響又秉承中國傳統音樂文化努力探索的結果[6]。 2.國家對音樂美育的推動，增強傳統文化的保護意識
2002年，國家頒布的《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》和《普通高中音樂課程標準（實驗）》仍是“以音樂審美為核心”的課程理念和課程價值觀。2015年國務院印發的《關于全國加強和改進學校美育工作的意見》中也提出：高校要依托本校相關學科優勢和當地教育資源優勢，根植中華優秀傳統文化深厚土壤，以美育人，以文化人，突出地域特色，強化學生的文化主體意識和文化創新意識，增強學生傳承弘揚中華優秀文化藝術的責任感和使命感。因此，老師在對學生進行音樂教學的過程中，以傳統音樂作為其中的一個重要部分加以賞析、講解教學，是非常必要的[8]。
從國外的民族音樂教學法到國內高校學者的專著研究、從編撰集成等靜態保護到學校教育的動態保護、從民族民間音樂的創作探索到以審美為核心的培養，無一例外地顯示出國內外學者專家對本民族民間音樂的重視和關注，都從一定程度上顯示出音樂類非遺的魅力和保護傳承的價值。
二、文化自覺視域下傳統音樂在高校音樂中的現狀分析
我國的音樂教育自成立以來就引進的西方教育體系，特別是在鋼琴、聲樂等基礎課程音樂教學方面，都是全盤引用的西方的音樂語言、音樂思維和音樂價值觀，音樂話語體系傾向于“同質化”。音樂專業學生在接受基礎的學習和表演方面接觸中國音樂作品相對于西方傳統作品來說本來就少，接觸傳統民族化音樂的機會就更是很罕見了。
（一）民族特色的音樂教學處于弱勢
自上海國立音樂院開始，全盤借鑒西方音樂教育模式和課程設置進行教學，其中也包括了鋼琴、聲樂的表演與教學課程。時至今日，音樂專業仍以西方音樂文化為主流，而我們本民族的音樂文化在學校的音樂教育中處于“弱勢”和邊緣的地位。
（二）民族民間音樂特色的作品較少
如果從文化自覺的角度來審視我國高校音樂專業的音樂課程教學，我們將會發現：在現今所有選用教材中，絕大部分鋼琴作品來自西方作曲家，運用的是西方的傳統作曲技法和音樂文化思想[7]。雖然也有中國的音樂作品，但是在中國音樂創作者的主觀意識中有自覺與不自覺兩種現象，中國傳統文化母體對他們的影響，在其創作中往往表現出一定的差異性——有的是自覺行為，作曲家嘗試進行旋律、多聲創作，把創作具有本民族特點的音樂作為一種藝術追求;有的是非自覺行為，仍舊用西方的音樂語匯進行作品創作。
（三）課堂教學方式缺乏多元化
在教師課程教學方面，仍然是以“西方音樂中心”為主要指導思想，這樣一來，學生即使表演中國音樂作品，也是從西方的曲式、和聲等理論基礎對作品進行理論分析，這是“民族附加模式”的音樂課程[9]。管建華認為：“課程依然是按主流音樂觀念組織的，只是包括了經選擇的民族群體的某些音樂材料和觀念。如從西方音樂觀念出發進行非洲音樂的教學，即使用西方的節奏規范和記譜法、記憶方式來教練非洲歌曲?！盵10]
三、文化認同視域下音樂類非遺傳承教育的探索
音樂產生認同，它涉及從社會生活到整體經驗，也涉及從主體情緒到主觀愿望，音樂就會衍生認同。然而，在當今音樂教育話語體系中，西方音樂模式大部分作為音樂課程的基礎，我們要有保護傳承民族音樂的認同，就必須讓我們的音樂話語體系轉型，這就需要構建新時期多元文化音樂（理論）課程理論與實踐的話語。
（一）用本土音樂喚醒學生的文化自覺
從文化的角度來理解音樂，是當前音樂教育發展必須做出的選擇，國際音樂教育學會在世界音樂文化的政策中說道：“音樂是一種文化的普遍現象，所有文化都擁有音樂，……當音樂置于社會的和文化的語境中并作為文化的一部分，它才能獲得最佳的理解。對一種文化的適當理解需要對其音樂有所理解，而正確評價一種音樂則要求具有與之相聯系的文化和社會的某些知識?！卑岩魳纷鳛橐环N文化來進行理解實際上彰顯了一種文化自覺的意識。
（二）創編本土音樂元素教材實現對本土音樂的保護
在追求民族音樂語言、本土音樂元素方面，中國作曲家一直在努力——從1949年前追求“中國風格”，到1966年前追求“民族風格”，再到上世紀80年代鋼琴音樂創作的真正繁榮，中國風格從此擺脫了以往的單一模式，變得更為個性化和多樣化。通過以本土音樂為元素的音樂教材的創編，可以豐富教師在中國作品的教學從觀念上、知識層面上的內容;對學生而言，可以提高他們的民族調式感;對少數民族民間音樂課程而言，為實現“個美其美、美美與共”的民族民間傳統音樂文化的保護及傳承發展鋪平道路。
（三）在實踐中增強對本土音樂的傳承
在理論教學中，我們在課堂上讓學生研究民間音樂作品本身的內容;在實踐教學中，通過切身體驗，感受本土民族民間音樂文化。通過記錄與本土音樂有關的人民生活、風俗習慣等方面的資料，分析本土音樂元素，使他們在接受傳統西方音樂語匯過程的同時，接觸母語音樂文化，加深對本民族的音樂文化內涵的理解;通過對音樂作品的欣賞與演奏學習進行民族文化認同與傳承的教育，加深對本土音樂傳承的責任感和使命感，在潛移默化中完成對本土音樂的傳承。
四、結論
民族民間傳統音樂中的旋律、節奏、結構和調式特征均具有中國音樂特有的神韻，值得我們去保護和傳承。我們在傳承教育中，應從非遺語境、美育政策、文化自覺角度等多方面對音樂類非遺的保護進行探索，既保留非物質文化的“形”，又能留住民族的“神”。同時，將“接通意義”的概念進行轉化，增強學生對本土音樂傳承的責任感和使命感;在培養全方位人才的同時，培養音樂類非遺“活的傳人”，從根本上建立起非遺的“再生機制”，把握中國傳統音樂文化整體一致性下的區域豐富性，我們的研究方能趨于立體。
參考文獻：
〔1〕李妮娜.對蒙古族呼麥藝術傳承與保護的思考[J].內蒙古藝術，2017，（01）：68-70.
〔2〕蘇日娜.蒙古族與匈牙利民族間的音樂文化共性[J].音樂創作，2017，（04）：131-133.
〔3〕楊瑜.酉陽陽戲的內涵、現狀與保護[J].長江師范學院學報，2007，（05）：55-59.
〔4〕李愛真，吳躍華.音樂類非物質文化遺產保護概論[M].徐州：中國礦業大學出版社，2011.14.
〔5〕顧明遠.中國教育的文化基礎[M].太原：山西教育出版社，2004.1.
〔6〕馬惠敏.中國鋼琴音樂的文化自覺的歷時性考察[J].喀什師范學院學報，2014，35（4）：76.
〔7〕管建華.世紀之交：中國音樂教育與世界音樂教育[M].南京：南京師范大學出版社，2002.19.
〔8〕羅可曼.基于文化自覺理論視野下的音樂教育[J].音樂藝術，2012，3（07）：45-49.
〔9〕納日碧力戈.靈魂激情與萬象共生：差序認同中的重疊共識[J].中國音樂（雙月刊），2018，（01）：44.
〔10〕管建華.音樂話語體系轉型的研究[J].中國音樂學，2018，（01）：23-24.
（責任編輯 徐陽）
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