興德米特《第三鋼琴奏鳴曲》和聲技法探究
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【摘要】保羅·興德米特（Paul Hindemith，1895——1963，以下簡稱“興氏”）是二十世紀以來最著名的德國作曲家之一，是新古典主義音樂的代表人物。興氏的作品受到印象主義和新古典主義思潮的影響，在吸取巴洛克風格的同時倡導“實用主義”，形成了自己鮮明的風格。作為理論家和教育家，興氏在自然純粹的音樂基礎上建立了一套完整成熟的興氏理論體系，興氏的著作《作曲技法（三卷）》中有關和聲構造及價值理論的論述是二十世紀重要的音樂理論成果之一。本文將以興氏的和聲理論為研究方法，以興氏作品《第三鋼琴奏鳴曲》研究對象，對本作品進行深入剖析，從作品的曲式結構、兩部骨架、和聲起伏等方面進行分析，以便全面地了解作品。
【關鍵詞】興德米特;作曲技法;和聲理論;《第三鋼琴奏鳴曲》
【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A
一、《第三鋼琴奏鳴曲》的曲式結構
普遍認為整首作品是降B大調，由四個樂章組成。第一樂章，平靜感動地， =64，6/8拍，奏鳴曲曲式，調性為?b;第二樂章，非?；顫姷?， =144，2/2拍，奏鳴曲曲式，調性為?b;第三樂章，適中的快速， =84，2/4拍，奏鳴曲式，調性為?e;第四樂章，活潑地， =56，2/3拍，賦格曲，調性為?b調。
二、樂曲構成的骨架特征
在興氏理論中，無論什么形式的寫作，都需要在一個外部輪廓的骨架中進行，這個骨架是由低聲部和重要的高聲部構成的，類似于斯波索賓四聲部和聲寫作中女高聲部和男低聲部中的旋律線條，這兩部骨架是整個作品寫作的前景，它本身必須是完整的，對和聲的配置與和弦序進起著決定性的作用，但又不依賴于任何和弦音。在實際創作中，兩部骨架必須提前細致地設計好，音程的價值緊張度要先松后緊，相互交錯，結束在緊張度較小的和弦上，兩個線條在形式和時值上要對比平衡。
（一）樂曲開始處的音程構造
第三鋼琴奏鳴曲的兩部骨架都是由緊張度較低，協和度較高的音程構成，這樣就為后面和和聲進行和旋律發展創造了很大的空間，也給耳朵一個舒服緩慢的適應過程。這樣的開始符合興式先松后緊的規律，也賦予作品更多的活躍性。
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下面分析一段作品中的兩部骨架。
《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章第8—16小節。
此例從第八小節的弱拍開始，兩部骨架開始的音程是純五度，和聲力較強，緊張度較低，由一個經過音F到E上構成一個大三度，和聲力最強，緊張度增加，隨后一個倍增一度即大二度造成緊張度急劇增高，接下來一個小三度降低了緊張度，在這里，高聲部到達一個小的高點，但音程關系是小三度，緊張度沒有達到同高點一樣，因為隨后的第二樂句的高點是#C，高點相差二度，使線條更富有層次感，第二樂句中上下旋律線做了交換，將主旋律交由低音聲部，雖相似但不同，使兩部骨架具有對比性，且富有平衡感，最后回歸節奏上的統一，經過大三小六，大六小三，再到純四度，做了一個緊張度緩慢的遞減，到達最協和的音程。
三、和聲緊張度與和聲價值的變化特征
在興氏理論中，和聲價值和緊張度的上下變換，我們稱之為和聲起伏?！昂吐暺鸱馕吨吐曋匦牡霓D移”和聲起伏變化與和聲重心的變化是相同的。和聲價值度的變化與和聲緊張度的變化是成反比的，“和聲的緊張度高，價值就低;和聲的緊張度低，價值就高?！睆膬r值較低的和弦進行到價值度較高的和弦，則是緊張度的增加，反之，則是降低。但在結構相同的和弦中（分類同一組別中），兩個和弦的進行若只有根音發生變化，緊張度并無變化，只有和聲關系的連接，也就沒有和聲起伏與和聲重心的變化。在和弦分類表中，向下或向右一欄意味著價值的遞減，緊張度的增高;向上或向左一欄意味著價值的遞增，緊張度的減小。這樣便直觀地把和弦價值度與和聲緊張度的關系表達得一清二楚。
下面是作品中的一部分和聲起伏，我們在此分析它的和聲緊張度與價值度及興氏和弦的安排與意圖。
該片段的和弦運用了三度疊置和弦，也運用了非三度疊置和弦，作品開始是一系列三度音程的下行，都歸于價值較高、緊張度小的Ⅰ1組，旋律下行，給人一種放松的狀態，之后一個小三和弦與大三和弦，聲部之間的跳進營造一種緊張感，但和聲價值與緊張度無明顯變化。隨著兩部骨架的到達高音，和聲上配以帶有三全音和弦的Ⅱ組和弦，緊張感增加，緊接著持續增加緊張度，運用Ⅱb3組，然后運用Ⅲ組，看似解決但只增不減，這是一個價值度逐漸遞減，緊張感逐漸遞增的過程。隨后又是價值遞增，緊張遞減到Ⅰ組和弦的運用，然后是緊張度陡增到Ⅲ，之后的和聲起伏的設計都是在Ⅰ-Ⅲ組和弦內做變化。在末尾處有一個緊張度突然從Ⅰ1-Ⅵ組和弦的陡增，d-f-?a一個三全音占主導地位的減三和弦，解決到Ⅲ組和弦，這是和聲緊張度的高點，而此處的兩部骨架卻在正常范圍內，音程關系是八度，可見兩部骨架的構成與和聲的起伏不總是一致的，興氏這樣的安排，就是產生一些尖銳而矛盾的音樂感覺。片段最后結束在Ⅰ1和弦上，完滿終止?？偟目磥恚吐暸渲?、和聲起伏與旋律的風格是相互配合和適應的。
四、和聲起伏與旋律線起伏之間的關系
旋律是音樂中最重要的元素之一，和聲起伏（緊張與松弛）與旋律線起伏（上升與下降）之間是具有緊密聯系的，和聲起伏應適應旋律的性格與作者的意圖，這是安排好和聲起伏的基本，也是最重要的要求。旋律線有多種形態，基本性格是當它上升時自然地趨向緊張，和聲的緊張度也隨之變大，力度也隨之漸強，而它下降時則趨向放松。和聲起伏與旋律起伏之間存在著一致與不一致兩種情況，本文中只對一致進行分析，現總結如下兩種較為特殊的情況。 ?。ㄒ唬┎ɡ诵托删€的和聲起伏
是指一條旋律從較低的音逐漸上升，隨后到達高點后逐漸回落。旋律的高點是音樂情緒最飽滿的地方，作曲家在此處大多配置一緊張度較大的和弦以烘托旋律高點的表現力。
五小節的旋律線呈波浪型，從f-#f高點音是e2，在旋律爬升的過程中，和聲起伏也由Ⅰ組到Ⅲ組緊張度攀升，在高點音沒有配置和弦，而是讓旋律自身去表現，隨后的旋律下行由緊張轉至松弛，總的來看和聲起伏與旋律線的起伏是相輔相成的。倒波浪型旋律線與波浪型相反，作曲家會著重處理低點的和聲起伏。
?。ǘ┲鄙仙托删€的和聲起伏
直上升型旋律線是指在與其相適應的和聲起伏可以由松至緊，也可以由緊至松，也可以保持不動。
該片段是一系列旋律線直上升型的旋律線，高聲部旋律骨架為半音階上行，高點音是?e2，和聲襯托主要以三度疊置來加厚音響，但和聲起伏的安排起伏很大，一直是Ⅰ-Ⅵ這樣跨度極大的和聲進行，在高點處用一個減三和弦到達極為緊張的和聲。作曲家這樣的安排，就是要用這樣明顯的協和與不協和的對比烘托出音樂強有力的風格。直下降型旋律線的和聲起伏通常是逐漸緊張或者逐漸放松，在此不做分析。
綜上所述，和聲起伏的設計往往承載著作曲家的表現意圖與和弦與和弦之間緊張度流動的合理布局。
五、《第三鋼琴奏鳴曲》的調性
在興式理論中，調性的確立與和弦的根音有關，將作品中和弦的根音排列出來，出現頻率越高，則根音的價值就越大，通過對排列出的根音列進行時值與出現頻率的分析，發現調性之間的內在聯系，按音序2的音程價值，通過這些根音之間的音程和諧度與結束音來判斷調性中心。
在作品這段的和弦起伏上，首先確定和弦的主音是?b，這個片段的根音列是?b-a-?b-?a-?g-?b-?a-?d-b-c-?d-?b。從這一樂段的根音列來看，出現最多的是?b和?d，因此，該段落的調性是?b。
這一片段的根音列是?b-e-#f-d-c-?b-g-d-?b-?b，此片段開始處的根音是?b，隨后是下四度音e對其進行支持，最后結束音也是在?b上，證明整個第一樂章的主要調性是?b。
整首作品的調性布局是建立在二度與三度關系上的調性布局。
六、根音列進行中的終止式與調性
“終止式是一種有強烈終止效果的和聲進行，并且它在許多風格中都是實際的結束公式?！眰鹘y的大小調和聲理論認為，終止式是用于結構劃分的一種規范化的和弦組合形式，結束一個樂思的和聲進行，在音樂分析中也是判斷作品風格的重要條件。傳統終止式中的根音四度進行是強進行，而在興氏理論中，根據音序Ⅱ中，最具有強支持力的和聲進行是五度進行，其次是四度，接下來是三度和二度，這些進行都可用作興氏理論中的終止式，這樣也擴大了傳統和聲理論中終止式的運用。
興氏認為，在終止式的和弦進行中，若從B類和弦到A類和弦的和聲進行，需要兩個和弦便能明確調性;若終止式的和弦進行中都是A類和弦，就需要三個和弦才可以明確調性。
《第三鋼琴奏鳴曲》共四個樂章，普遍認為是降B調，我們將作品最后的音級進行歸為兩種：（1）終止式以四五度結束的，強進行（2）終止式以大小三度、大小二度、同度結束的弱進行。但在本首作品中都是以弱進行終止。
可以看出各個樂章終止式的類型，音級進行以及強弱特征，作品的調性與和聲進行特征內在的聯系與區別?？梢?，興氏在此部作品中所使用的終止和弦手法較為豐富，也顯現了他獨特的調性觀念。
七、結語
興德米特《第三鋼琴奏鳴曲》是一首很優秀的作品，是最能體現興氏理論體系及他的創作風格的作品。他的許多作品都以新古典主義的方式呈現出來，取其精華，去其糟粕，作品建立在有調性的基礎上，對無調音樂進行了批判。他極其具有特色的創作技法以及建立在自然音列上的理論體系，為二十世紀新音樂的發展增添了光輝，并對國內的音樂創作產生了巨大的影響。將他的理論創新并與中國民族風格相結合，寫出了許多優秀且富有特色的作品。
參考文獻
[1]保羅·興德米特，羅忠镕.作曲技法[M].上海：上海音樂出版社.
[2]秦西軒.興德米特和聲理論的實際運用[M].北京：人民音樂出版社.
作者簡介：成雯（1995—），女，碩士研究生，西安音樂學院，和聲。
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