從心理學角度分析電影《色·戒》的精神內涵
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摘 要：李安的作品《色·戒》給華語電影甚至是藝術界都留下了濃墨重彩的一筆。 在本電影中，導演李安巧妙地將光影、色彩等的技法運用到角色內心戲的表達中。文章結合心理學、哲學、光感、構圖等美學指向分析人物心理，解釋電影的美學內涵。
關鍵詞：《色·戒》;心理學;群體;美學
影片簡介：1938年的中國正值多事之秋，嶺南大學的大學生王佳芝和一群愛國大學生在香港組成一支話劇團為國家募捐抗戰，劇團團長鄺裕民得知汪偽政府特務頭目易先生身在香港，決定同團員們展開暗殺行動。團員們決定由劇團花旦王佳芝假扮香港貴婦麥太太，混熟易太太，繼而借機色誘易先生，制造暗殺機會。做好萬全準備后，易先生突然接獲任命，需撤離香港，暗殺行動失敗。兩年后，香港淪陷，王佳芝遷往上海，重遇鄺裕民，鄺裕民重提暗殺易先生的行動，王佳芝黯然答允。王佳芝成功用色相和風情征服了老辣的易先生，加之對團隊成員的冷漠的失望，由此王佳芝由恨生愛，在刺殺易先生的關鍵時刻將易先生放走，行動失敗。
一、從電影情節出發分析群體行為和暗示
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第一個發現老曹的是黃磊，他的表情緊張驚嚇呆滯，第二個是賴秀金，因被識破表情逃避，第三是鄺裕明，他憤怒，緊張，接著是梁潤生，心虛緊張，往后退了兩步。這一個鏡頭的描寫，是學生組織在特務工作敗露后第一次與老曹的對手戲。
老曹識破了幾名大學生的把戲，“我倒想看看你們幾個在搞什么鬼”，語氣及笑容輕蔑。此舉激怒了鄺裕明，鄺裕明拿起刀沖向老曹，大喊“你找死”，同時老曹掏出槍，二人僵持。到此為止老曹在這一人群中是占主動地位的。鄺裕明隨之拿起桌子砸向老曹，相對沉默的氛圍立刻爆炸，其余三人截住老曹，主動權到了鄺裕明手中，激動的鄺裕明失去理智拔刀刺向老曹，第一刀卻不小心誤傷了自己，這個鏡頭暗示了在把王佳芝推向易先生時，鄺裕明自身受到的感情上的傷害。第二刀，雖然鄺裕明激動又憤怒，但是在殺老曹時，刀是被他兩手緊緊握住，慢慢推進老曹肚子的，此時鄺裕明的心理狀態雖然勇敢，但是極其猶豫?！蹦闳鸵粋€漢奸，早就該知道會有什么下場?！敖酉聛磬椩Ｃ髡f的這句臺詞，實則暗示鄺裕明首次意識到自己殺人了的心虛，并為自己所做出的行為補充更多的合理性。此時被刺的老曹突然一躍而起，拔起刀子刺向鄺裕明，被其余三名大學生擒住，接下來黃磊在老曹的胸前連續刺了兩刀，歐陽搶過刀又補兩刀，此時的特寫是老曹攤在地上掙扎，幾名學生圍觀，掙扎地站了起來，走向門口，值得注意的是，這時梁潤生從地上爬起來帶著哭腔，從背后刺了老曹兩刀，崩潰倒地，此鏡頭第一次暗示梁潤生的懦弱。此時的老曹已血流成河，滑下樓梯，躺在地上抽搐，幾乎無生還跡象，但這時的賴美云在樓梯上往下喊，“他還沒死”，導致鄺裕明沖下樓梯折斷老曹老曹的脖子。通過分析我們發現，最后，老曹已經奄奄一息，鄺裕明折斷老曹脖子的行為實則多此一舉，殺害老曹的行動中除了女主角王佳芝，其余人都參與了殺害，此情節也是對后續王佳芝人物設定的折射，是對之后王佳芝變成其余五人的犧牲品，成為了五個人的用來反抗的工具，成為了另一個漢奸老曹埋下伏筆。
（二）群體行為和暗示
在分析這個場景中6個角色各自的心理狀態時，不妨借助古斯塔夫·勒龐的理論，在其《烏合之眾》一書中寫道，群體行為的主要支配者非大腦，而是無意識動機，群體行為受脊椎神經的影響。孤立的個人具有主宰自己反應行為的能力，群體則相對缺乏這種能力。對于其余6人而言，曹先生是孤立的個體，曹先生的所作所為完全是理智的，仔細分析曹先生拿槍的動機完全是受到鄺裕明舉刀的威脅，出于一種自我保護意識。鄺裕明若是放下刀，雙方都不會受到傷害，但此時的鄺裕明在曹先生言語的刺激下處于一種亢奮狀態，做出的一系列行為都是不理智的。再者，當鄺裕明將桌子砸向老曹時，這個群體里的其余三人即受到了要幫助群體成員，和敵對老曹的暗示，此現象在《烏合之眾》一書中也有提到，受到暗示的群體即做出了相應的刺殺行為。由這點出發，分析梁潤生這一角色，從影片一開始，梁潤生一角就被扣上了膽小懦弱的帽子，相對于其他幾位青年的強壯、熱血、勇敢，梁潤生顯得精瘦猥瑣格格不入，所以他是存在于一個群體里的個體，如前文提到，他的無措、猶豫、從背后捅老曹等行為，在表現了性格特點之外，也暗示了其相對群體所表現出來的理智的特點。
可證明這一理論的，有普林斯頓1968年心理學系的煙霧實驗：在實驗中被試者們被要求坐在房間里，從房門中滲入了煙霧。在第一組實驗中，被試者單獨坐在房間中，75%被試者發現煙霧后很快作出反應。第二組實驗中，每個房間內人數為8～10人，（其中包含一部分托兒），當煙霧進入時，“托兒”暗示說“沒事”，結果表明，只有10%的人堅持己見想辦法開門。
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勒龐的另一重要理論是群體情緒的夸張和單純，群體中的個人類似于原始人，即無論什么感情，一旦表現，將會通過暗示和傳染過程而迅速傳播，他全然不知懷疑和不確定為何物。例如，反對意見發生在個人身上不會有什么力量，若是在群體中就立刻能變成勃然大怒。原因是在群體中責任感意識徹底消失或弱化，人數越多，這一點就越肯定。證實這一理論的第一個場景，即鄺裕明號召大家組成一支刺殺易先生的組織時，第一個響應的是黃磊，“我上”，第二個是歐陽，“算我”，緊接著是賴秀金，“那么我也當然”，這時鄺裕明低頭，“我不是要勉強大家”，王佳芝猶豫之后：“我愿意和大家一起”，這就是一種群體暗示。第二個鏡頭，其余五名大學生趴在劇院的二樓，向樓下的王佳芝喊：“王佳芝，上來啊?！钡谌齻€證實這一理論的鏡頭是在鄺裕明用桌子砸向老曹時，其余人也蜂擁而上，也從側面解釋，為何在老曹精疲力盡時梁潤生從身后補刀，以及最后老曹奄奄一息時，鄺裕明沖上前將老曹的脖子扭斷等的行為。
（四）群體道德的體現
從刺殺老曹的第一刀，即鄺裕明將刀慢慢摁進老曹的肚子，到梁潤生從背后刺的兩刀，到最后鄺裕明扭斷老曹的脖子，這一殺人過程的節奏十分緩慢，從哲學角度分析，群體慢慢殺死沒有反抗能力的犧牲者，表現出一種懦弱的殘忍（特別是梁潤生）。這種殘忍，與十幾個獵人聚集成群，追捕和殺死一只鹿時表現出的殘忍，有非常密切的關系。 同樣的，嶺南大學的幾名學生是響應愛國主義號召的，這種以名譽、光榮和愛國主義為號召的崇高行為，最有可能影響到組成群體的個人。
二、電影中戀父情節的體現
從心理學角度分析，戀父情結被稱為伊萊克特拉情結，在弗洛伊德早期的研究中發現，一部分患有歇斯底里神經官能癥（hysterical neuroses）的女性患者都有精神上的創傷和被壓抑的性虐待記憶，而造成這一切的主體一般來講是他們的父親。
王佳芝：“我爸爸結婚了，我要給他寫封祝賀信?！庇谑堑诫娪霸嚎措娪埃瑴I流滿面，表情心有不甘。賴秀金：“你爸爸不是在英國嗎？怎么不帶你走？”
影片從一開始就王佳芝的父親就從未露面，但不管是《色·戒》這部影片還是小說，都側面表現了王佳芝的父親這個形象以及王佳芝對父親的復雜情感。如榮格所說，在兒童出生之初，嬰兒最早的人際關系是對哺乳者兼保護人（通常是母親）的體驗。而由于傳統觀念的影響，父親一直被視為家庭生活的支柱，童年時期與父親關系的愛與挫折會使個人尋求做一位強者。根據弗洛伊德理論，男性兒童更容易被母親所吸引，女性兒童則更容易被父親所吸引，這種行為被稱為厄勒克特拉情節。在其母親去世后，王佳芝的父親帶著她弟弟去了英國，王佳芝一直盼望能赴英國與父親團聚，但其父親因為昂貴的機票費用，將她拋棄在其舅媽家。在第二次任務行動之前，王佳芝托付頭子老吳幫她將信寄給父親，王佳芝：“我給我父親寫了封信，請你看完以后幫我寄給他?！倍蠀强赐曛髮⑿艧龤?，也就是說王佳芝的最后一絲寄托也隨著信被燒毀了。仔細分析影片不難發現，王佳芝這個形象從某種角度而言，是大學生特務組織的犧牲品，而遠在英國的父親更是明朗地拋棄了王佳芝，所以在遇到善于察言觀色的易先生后，王佳芝實則將他當作一位父親，當作用來寄托感情的對象。這種心理為王佳芝最后愛上殘忍鼠相的中年特務易先生增添了合理性。
三、心理學中的角色扮演
1971年，心理學家菲利普·津巴多，帶領他的團隊開展的“斯坦福監獄實驗”同樣可以用來解釋王佳芝的扮演行為：王佳芝第一次從易太太處回到公寓，假扮易太太回到住所，坐在椅子上脫襪子，此時賴秀金進門，王佳芝順手拿出一根煙點上，她已經把全然自己當作是易太太（一個上流社會的貴婦）而不是王佳芝。這和影片開頭秀金給王佳芝一根煙說“搞藝術需要的”，受到王佳芝拒絕。此鏡頭的習慣與影片開頭王佳芝的猶豫產生鮮明對比。而在她與鄺裕明的對話，“我不知道，是不是他還有別的女人”中也可發現，她已進入了扮演易先生情婦的角色，而不是特務王佳芝。老吳的“王佳芝的優點是她只當自己是麥太太，不是弄情報的”，也可證明此論點。所以若將人性做一個類比，人性其實是液態的，他的成型原則取決于置于何種形狀的容器，生出不同的環境中會激發不同的人性：包括善惡、意識。
四、從自我、本我、超我角度分析三場感情戲及光源、構圖
在心理動力論中，本我、自我與超我是由精神分析學家弗洛伊德之結構理論所提出，精神的三大部分。本我是在潛意識形態下的思想，代表思緒的原始的、 人最為原始的、滿足本能沖動的欲望，如饑餓、生氣、性欲等，簡單的說，本我是與生俱來的，是人格結構的基礎。
自我是從本我中逐漸分化出來的，位于本我和超我之間的過渡層。它的主要作用是調節本我和超我的矛盾，一方面調節本我，另一方面受限制于超我。
超我是人格結構中的管制者，由完美原則支配，屬于人格結構中的道德部分。它有三個作用：抑制本我沖動;對自我進行監控;追求完美境界。
在色戒的角色中，王傳芝的形象代表的是本我，易先生代表的是超我，是歸訓和懲罰。這一點我們可以從影片的構圖、光源以及在鏡像的運用方面加以分析。
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當王佳芝與易先生發生性關系，再見到易先生時，王佳芝早已不把自己作是一名特務了，“我恨你”這種由超我到本我的轉變，基于感情，在感情作用下，超我最終選擇投降。
在影片中，導演巧妙地運用了光影、鏡像關系來表達超我、自我、本我的轉變。在王佳芝與易先生去珠寶店前，王佳芝坐在咖啡廳，這時的鏡頭給王佳芝補了光，但是光感并不強烈，隔著玻璃，制造模糊的視覺效果。這個鏡頭暗示的即是王佳芝此時對自己特務身份的矛盾情感：她對易先生的情感自己心知肚明，但介于自己的特務身份，不知道如何選擇。
以及鄺裕明第二次找王佳芝的鏡頭，他站在街角處觀察王佳芝，當王佳芝的視線轉向他的時候，鄺裕明處在一個半明半暗的鏡頭里。這個鏡頭也暗示了鄺裕明當時對王佳芝的感情沖突，導致他猶豫是否要讓王佳芝繼續參與到行動中來，是本我和超我的矛盾的表現。
按照辯證唯物論的觀點看來，矛盾存在于一切客觀事物和主觀思維的過程中，矛盾貫串于一切過程的始終，這是矛盾的普遍性和絕對性。矛盾著的事物及其每一個側面各有其特點，這是矛盾的特殊性和相對性。
（二）三場感情戲的分析
在第一場感情戲中，王佳芝被易先生的司機接到霞飛路1237弄，對于王佳芝來說，這完全是被動的，此時的鏡頭對準的易先生完全是一個施暴者，在光源的運用上，通過鏡子將自然光反射在易先生臉上，此階段易先生是一個超我形象，而王佳芝作為一個受虐者，被摁住頭和仰起頭的鏡頭切換里，屬于一種在本我與超我之間搖擺不定的自我形象，以及最后的一抹微笑，也是王佳芝漸漸本我化的一個鋪墊。在她與鄺裕明的對話中也可發現。
“前天他帶我去的霞飛路1237弄，公寓的空氣里有香水，附近還有茉莉花香的味道，可是不像是當天留下的，我不知道?！?
在第二場情感戲中，王佳芝在房間佯裝整理行李，引誘易先生。這個時候由于設計了拉上窗簾的鏡頭（營造昏暗氣氛），二人處于無面光狀態，也就比喻了自我到本我轉變的過程。
王佳芝：“我恨你?！?
易先生：“現在我回來了，你還恨嗎？”
王佳芝：“不恨了。”
此片段的對白中也可看出王佳芝已深深陷入對易先生的愛情中。在王佳芝與易先生發生性關系的場景中，易先生對王佳芝還心有戒備，（從易先生不閉眼睛可看出），到最后易先生閉眼，也可從側面說明自我的實現。
王佳芝說：“只有忠誠地呆在這個角色里，她才能夠進入他的心，因為他更懂得戲假情真這一套?！辩R子里的那個她、那個虛構的自己才能吸引易先生。然而王佳芝漸漸發現：當那個虛構的自己越陷越深，它將會反過來改變真實的自己;真實的自己將成為鏡像的鏡像。在李安版的《色·戒》里，當王佳芝入戲漸深，易先生就好像在看一場戲，漸漸地，他變得無法區分王佳芝和她的鏡像。
在第三場感情戲中，易先生說過自己不愛看電影，因為電影院太黑，他不喜歡黑暗的地方，這是一個漢奸的恐懼，但是當王佳芝用枕頭蒙住他的眼睛，讓他身處一片黑暗之中時，易先生沒有憤怒。此時的王佳芝完全占主導地位，對情欲的享受讓王佳芝和易先生陷入真實的愛情（本我狀態），王佳芝此時有很多選擇：她有完全的勝算將易先生置于死地，而老奸巨猾的易先生或許早已看出王佳芝不專業的特務身份，卻久久未揭發。這也是為什么在刺殺任務接近成功之時，王佳芝突然在珠寶店里對易先生說：“快走！”張愛玲在原著中寫道那個場景：他的側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。
在影片的最后，王佳芝和易先生都實現了從超我到自我的轉變，在刺殺的最關鍵時刻，王佳芝說出“快走”二字時，才足以體現驚人反轉的戲劇性結局，而此刻的王佳芝是真的贏了。在這個片段里我們不難發現，此時的王佳芝對于易先生的感情已然強烈到可萬事不顧，在張愛玲的序言中寫到：“愛就是不問值不值得，所謂此情可待成追憶，只是當時已惘然?！?
參考文獻：
[1]弗洛伊德.性學三論[M].杭州：浙江文藝出版社，2015.
[2]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾：大眾心理研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.
作者單位：
蘇州大學
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