大相國寺梵唄樂譜比較研究
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摘 要：《三仙入洞》、《南韻翠黃花》、《望江南》都是大相國寺梵唄音樂中的經典曲目，它們無論是從曲調、節奏還是風格上都與佛教的基本教義一脈相傳。然而，自從大相國寺佛樂產生之始，它就隨著時代和文化變遷而發生著相應的流變。筆者的樂譜比較研究一方面從客觀音樂中去發現佛樂的音樂特征留存因素和流變特征，另一方面也是透過音樂本體去把握蘊藏其后音樂文化現象的留存和流變線索。
關鍵詞：留存與流變;音樂文化研究;比較分析
一、樂譜分析
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1.譜字與板眼分析
《三仙入洞》建立在2/4拍上，屬于一板一眼的結構。在大相國寺佛樂的音樂組織體系中，只用簡約的圓形“眼”字來劃分樂曲的結構，說明了其在組織音樂方面比較自由。在實際的演唱或演奏中，大多根據口傳心授的官方理解來規劃譜字邏輯，即樂句的節奏組合。筆者根據這一特點，將《三仙入洞》的樂譜翻譯了下來，其中的“眼”字標記處被認為是板眼結構中的正拍，也就是重音。一板一眼的特點決定了樂曲的節奏規整，因此在演唱的時候常使用一板鼓進行伴奏，在重音處敲擊。
大相國寺佛樂的譜字解讀有自己的一套規則，這一特點體現在高低音的自由解讀方面，比如：原本“一”在常識翻譯中要標記為低音“7”，但其在大相國寺佛樂中也可被翻譯為中音“7”。筆者在分析過《三仙入洞》的音響塑造特點后，決定將其翻譯為低音“7”，原因在于“7-6”的七度音程特性是大相國寺佛樂的音響標志，這與河南當地民歌、戲曲等的音響習慣一脈相承。其他的譜字用工尺譜常識完全可以解釋得通，大相國寺佛樂還有一個特點，那就是調式和譜字的結合比較規矩，音程距離跟調式體系密切相關。在不同的“五調”之內，樂曲的譜字音程關系固定，其所代表的音符位置只與調式有關。
2.節拍與調門
關于樂曲的節拍已經在前文中有闡釋，這里主要分析樂曲的節奏和內部節拍規律。在2/4拍的整體節拍約束下，樂曲整體的結構較為規整，節奏元素由雙八分節奏、八分符點節奏、四分節奏和二分全節奏組成，由于佛樂梵唄的自由化、“淡泊樸素”化特點，使得樂曲的節奏組織自由、具有不確定性。八分附點節奏屬于動力型節奏、其余的節奏屬于非動力型節奏，兩者的自由組合，形成了《三仙入洞》的整體節奏律動。《三仙入洞》的長音出現在不確定的位置，沒有固定規律，并且長音的譜字音符大多不同，因此沒有明確的樂句劃分，其加入只是為了在節奏律動上起到一定的約束和規則作用?！度扇攵础返淖V字分布分散，更體現出了樂曲的“淡泊”與“樸素”，這應是與這首樂曲的宗教內涵和情緒有關。
《三仙入洞》的調門建立在“五”字調上，大相國寺基本佛樂調式：大六調降B（基調）六=宮、青六調F尺=宮、四字調C四=宮、上字調降E上=宮、凡字調降A凡=宮。一般情況下，不用“四”字譜，而是用“五”字譜來代替，《三仙入洞》即隸屬于“五”字調。但又由于樂曲的主音落在“一”上，因此《三仙入洞》的宮音與“凡”字重合，所以樂曲的調式體系落在了降A大調上。這是從理論出發分析樂曲的調式，然從音響上，若把樂曲放在降A大調上即可體現出“五聲”和“7-6”的七度音程音響特性。
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1.譜字與板眼分析
《南韻翠黃花》建立在2/4拍上，屬于一板一眼的結構。在樂曲的開頭有“一、五、五、一”的譜字標記，這一方面與譜字規律有關，但更重要的是——它明確了板眼結構的規律性，相當于一個引子。
《南韻翠黃花》的音響塑造特點同樣與譜字的分布有關，這里仍將“一”翻譯為低音“7”?！肮?、尺、六”三個譜字成為了樂曲的譜字骨干核心，透露出了樂曲的旋律組織邏輯和樂音構成特點：“工、尺、六”三字分別代表著樂音中的“3、2、5”，也就是說這三個音成為了本樂曲旋律的“基本特性元素”。因此，可以分析出本樂曲的五聲性明顯，而且旋律的起伏不大，情感起伏較為平穩。
2.節拍與調門
樂曲建立在2/4拍上，《南韻翠黃花》同樣體現出了佛樂梵唄的自由化、“淡泊樸素”化特點。這首樂曲的動力型節奏不多，更多體現出的還是雙八分節奏的平淡與安寧。樂曲的長音集中于“3、5、6”之上，說明了樂曲中間的短暫句讀具有一定的規律性，但從整體上來看，“自由、散漫”的樂曲特點仍是該曲的節拍特色。
《南韻翠黃花》的調門建立在“一”字調上，大相國寺基本佛樂調式：大六調降B（基調）六=宮、青六調F尺=宮、四字調C四=宮、上字調降E上=宮、凡字調降A凡=宮?！赌享嵈潼S花》即隸屬于“一”字調，樂曲的主音也落在“一”上，因此《三仙入洞》的宮音與“六”字重合（大六調），所以樂曲的調式體系落在了降B大調上。
（三）《望江南》
1.譜字與板眼分析
樂曲的板眼結構為一板一眼式。梵唄的結構簡單，板眼也具有共同的特點，這可與上面的兩組分析相對應。
《望江南》的音響塑造特點因譜字的變化具有了新的特點，“四”字在樂曲中大量出現，有“四”字調的意味。這一特征的出現說明了樂曲中包含著一定的類似于“旋宮轉調”的特點，但根據筆者后來的分析，發現樂曲在曲調中并沒有明顯的轉調痕跡。只是建立在“四”字調上會呈現出不同的音響形象。
2.節拍與調門
樂曲建立在2/4拍上，《望江南》的曲牌賦予了樂曲不同于前者的音響感覺，“五聲性”的體現更偏向細膩的南方地區。這就牽扯到音樂的地域關聯性上面?！锻稀返膭恿π凸澴喑霈F得恰到好處與非動力型節奏相搭配，較之前兩者，除了可以表現出“淡泊樸素”的音響質感之外，還透露出一種“流動性”色彩。
《望江南》的調門建立在“四”字調上，大相國寺基本佛樂調式：大六調降B（基調）六=宮、青六調F尺=宮、四字調C四=宮、上字調降E上=宮、凡字調降A凡=宮?！锻稀冯`屬于“四”字調，樂曲的主音也落在“六”上，因此《望江南》的宮音與“六”字重合（大六調），所以樂曲的調式體系落在了降B大調上。但由于“四”字調的特征明顯，使得樂曲在中段呈現出一種類似于“旋宮轉調”的特點，因此，本曲在音響色彩上兼具有“大六調”和“四字調”的特點。 二、比較研究
（一）《望江南》和佛曲《三稱》五調
比較分析：從這二者的譜面來看，共同點在于它們都建立在五聲音階的基礎上，板眼關系明確。不同點在于第一首樂曲為一首弱起樂曲、而第二首從正拍進入，第二首的音程距離要比第一首的音程距離遠，西域音樂文化的流變程度明顯不同。第一首更貼近于中國傳統的民間音樂曲調，因此“東引”程度較大（融合且被中原音樂影響較大），第二首中存在著六度、七度的音程關系，而且“羽”音的占比較大，類似于西方音樂中的偏音。因此，第二首《望江南》所體現出的“東引”程度較?。ㄈ诤锨冶恢性魳酚绊戄^小），它可以同著名古琴曲《胡笳十八拍》作類比。在《胡笳十八拍》中，經常出現較大的六、七甚至是八度的音程大跳，于是兩者間產生了聯系，也即西域音樂文化特征的中原化留存。
（二）《三仙入洞》和《南韻翠黃花》
比較分析：《南韻翠黃花》的樂曲組織構成音響與《三仙入洞》類似，不同在于其節奏的結構更加規整、平均，《三仙入洞》的樂曲劃分基本清晰，因附點節奏的大量加入使得樂曲的發展更具動感（七度的音程結構因此被凸顯了出來）。而《南韻翠黃花》則因為“規整”、“平均”的音響特點打破了聽覺上的組織結構，旋律的發展除了捕捉“特征”音程、音高片段之外，別無他法。但總的來說，梵唄的節奏組織比較簡單，大多采用單節奏、平穩節拍、基本節拍單位的樂曲組織形式。這屬于第三個“留存”化范疇。這也說明了這八首梵唄基本創作于或改造于同一時期。
三、結語
筆者的研究在集中于音樂分析的同時，也強調著文化研究和實際價值研究?！傲舸妗迸c“流變”在本質上都是為了配合實用價值。大相國寺佛樂的文化性要強于音樂性，為了符合“淡泊寡欲”、“清凈”的當下時代的宗教精神，進行著流傳和流變的過程。《大相國寺佛樂秘譜》中的樂曲基本都經過了后人的修繕，關于歷史上的宮廷佛樂階段音樂特征，至今已大多無從考證。筆者下一步的工作將從器樂曲的“曲牌”、“曲名”入手，進行系統的佛樂外延比較研究，力求發現歷史遺存與當代佛樂的異同點，以窺探出西域（古代宮廷）音樂文化在中原地區的留存與留變線索。
[參考文獻]
[1] 尼樹仁.大相國寺音樂的構成[J].中國音樂，1986，04.
[2] 尼樹仁.大相國寺音樂及中州佛教音樂體系整理與研究[M].河南文藝出版社，2013.
[3] 尼樹仁.大相國寺音樂文獻初探[J].音樂研究，1983，04.
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